کاوه قادری
مهدی جعفری خیلی زود معلوم میکند که فیلماش دربارهی چیست و شخصیتهای اصلیاش کیستاند. یدو با ضرباهنگی سریع در روایت شروع میشود و جهان اصلی و موقعیت مرکزی و چالش محوری داستاناش را هم بدون مقدمه و بیلکنت معرفی میکند
مانند فیلم قبلی مهدی جعفری یعنی بیست و سه نفر، کمبود حوادث محرک لازم در یدو هم احساس میشود؛ مسألهای که از میانهی فیلم به بعد، سکته و خلأ روایی در پیشبرد داستانی فیلم ایجاد میکند، موقعیت مرکزی فیلم را سرگردان میکند، فیلم را از ریتم و جان میاندازد و مخاطب را مخصوصاً در میانپردهها خسته میکند.
فیلم نسبت به مدت زماناش، کمموقعیت و کممتریال است و محاسبهی احتمالی فیلمساز مبنی بر اینکه با افزایش گسترهی زمانی فیلم نسبت به موقعیت، حس حبس در موقعیت برزخی فیلم بیشتر به مخاطب منتقل میشود اشتباه از آب درآمده است.
یدو به عنوان تازهترین فیلم مهدی جعفری، مانند اثر قبلی او یعنی بیست و سه نفر، نه خود جنگ و رویاروییهایش، که همزیستی با موقعیت جنگی را به عنوان محور تماتیک و درونمایهای خود برمیگزیند. شاید به همین دلیل است که در ساحت کارگردانی و روایت نمایشی، دوربین تماماً تابع وضعیت و در حال گردش در موقعیت است؛ به این معنا که شکل کلی موقعیت کم و بیش ثابت است و دوربین باید درون موقعیت جستجو کند تا ابعاد مختلف آن همزیستی را در قالب لحظهنگاری از ریزرفتارها، نمایش خردهموقعیتهای پیرامونی و «میانهی موقعیت»یابیها کشف کند. حال، این کشف و شهودهای دوربین، گاه به صورت شاتهای عکسبردارانهی ابتدای فیلم از آدمها و واکنششان به اتفاق در شرف وقوع در پیرامونشان رقم میخورد؛ گاه به صورت سیلان مستندگونه و گزارشی در قبال وضعیت محلههای بمباران شدهی شهر؛ و گاه به صورت گردش طوافگونه اطراف محل زندگی قهرمانان فیلم جهت آشنا شدن با آنان و محاکات نمایشی و رواییِ چگونگی زیستشان؛ و همین نوع روایت نمایشی است که بخشی از روایت داستانی فیلم را بهویژه در بُعد توصیفیاش میسازد.
مهدی جعفری خیلی زود معلوم میکند که فیلماش دربارهی چیست و شخصیتهای اصلیاش کیستاند. یدو با ضرباهنگی سریع در روایت شروع میشود و جهان اصلی و موقعیت مرکزی و چالش محوری داستاناش را هم بدون مقدمه و بیلکنت معرفی میکند؛ چالشی که در راستای همان ایده و انتخاب فیلمساز مبنی بر همزیستی با موقعیت جنگی شکل گرفته است؛ چالش راضی کردن مادر به کوچ از دیار محاصره شده و اصرار و ثابتقدم ماندن مادر بر باور خود. در این میان، رابطهنگاری میان کاراکترها قاعدتاً باید در تقویت آن همزیستی با موقعیت جنگی و دشوارسازی چالش پیش رویاش نقشی اساسی بازی کند. در این زمینه، رویکرد مهدی جعفری مانند فیلم قبلی است؛ شکل دادن قهرمان جمعی؛ یعنی قهرمانان به مثابه کلیت واحد و گروه قهرمانان؛ قهرمانانی که قرار نیست هر کدامشان مجزا به شخصیتی مستقل تبدیل شوند و کیش شخصیتی داشته باشند؛ بلکه همهشان در کنار هم، همدیگر را کامل میکنند و هر کدام، شناسه و رفتار خودشان را دارند و از ترکیب آنهاست که قهرمان جمعی فیلم شکل میگیرد؛ قهرمانانی که سکانسهای معرفیشان هم جمعی است و اگرچه در بینشان ظاهراً «یدو» شخصیت اصلی است اما در واقع، «یدو» بهانهای است برای گردهم آمدن این گروه قهرمانان و اتصال اعضای این گروه با یکدیگر.
در خلال این رابطهنگاریهای منجر به شکلگیری قهرمان جمعی، سکانسهای زیادی وجود دارند که کانتنت آن همزیستی با موقعیت جنگی را شکل میدهند؛ از در کنار هم رقصیدنها، کنار هم خوابیدنها، شیر دوشیدنها، کار خانه کردن و سر یک سفره نشستنها زیر بمباران گرفته تا تهیهی وسایل خانه و اقلام زندگی و نحوهی تأمین مایحتاج نان و آرد در آن شرایط و فرزنددار شدن حیوانات خانه زیر سایهی تهدید و مرگ. این همزیستی با موقعیت جنگی را البته فقط نباید در رابطهنگاریهای میان قهرمانان فیلم دید؛ بلکه حتی آن سکانس خنثیسازی گلولهی عمل نکرده روی پشت بام توسط «کامران» هم نوعی همزیستی با آن موقعیت جنگی است؛ سکانسی هم در جهت معرفی و پرداخت موقعیت مرکزی ملتهب فیلم و هم در جهت پیشبرد خط باریک داستانیِ درام مرکزی.
جعفری تا میانهی فیلماش، بلد است چگونه هر از چند گاهی در قالب خردهموقعیتهایی همچون بمبارانها، تنگتر شدن حلقهی محاصره و در تیررس عراقیها قرار گرفتن، موقعیت مرکزی داستاناش را زنده و در حال حرکت نگهدارد و التهاب آن را از یاد مخاطب نبرد. با این همه اما مانند فیلم قبلی مهدی جعفری یعنی بیست و سه نفر، کمبود حوادث محرک لازم در یدو هم احساس میشود؛ مسألهای که از میانهی فیلم به بعد، سکته و خلأ روایی در پیشبرد داستانی فیلم ایجاد میکند، موقعیت مرکزی فیلم را سرگردان میکند، فیلم را از ریتم و جان میاندازد و مخاطب را مخصوصاً در میانپردهها خسته میکند.
بخشی از سکته و خلأ روایی مذکور البته به این مسأله برمیگردد که بعضی از زیستنگاریهای فیلم از مقطعی به بعد، دیگر فقط خاصیت دوبارهگویی دارند و عملاً ریتم روایت داستانی فیلم را بیدلیل کُند کرده و ایدهی روایی فیلم را لوث میکنند؛ مانند زمان زیادی که فیلم در قالب چند سکانس مجزا، صرف نمایش نحوهی امرار معاش خانواده و تأمین وسایل زندگی و تهیهی شیر گاو و آذوقه و غیره میکند؛ دوبارهگوییهایی که خنثی هستند؛ به این معنا که علت یا زمینهساز وقایع کلیدی فیلم نیستند و تأثیر چندانی در رقم خوردن حوادث محرک و نقطهعطف فیلم هم ندارند، جز اینکه زمان وقوعشان را بیهوده به تأخیر میاندازند! به عنوان نمونه، اینکه سه بار، طولانی و به مجزا نشان داده میشود که بچههای خانواده، از گاوهای رها مانده در شهر برای تأمین شیر خانه استفاده میکنند، جز همان زیستنگاریای که از مقطعی به بعد دوبارهگویانه و تکراری میشود، قرار است چه نقش مهمی در پیشبرد خط سیر داستانیِ موقعیت اصلی فیلم و مشخصاً مسألهی ماندن یا نماندن و جنگیدن یا نجنگیدن بازی کند؟ دقیقاً از همین روی است که بیدلیل زمان زیادی میگذرد تا فیلم به حوادث محرکی مانند شهید شدن «کامران» (تأثیرگذار روی تغییر نگرش «یدو» برای ماندن و جنگیدن) و پیشروی عراقیها تا سر مزار پدر خانواده و اسلحه به دست شدن «یدو» (تأثیرگذار روی تغییر نگرش مادر خانواده برای کوچ جهت حفظ کلیت باقیمانده از خانواده) برسد و نقطهعطف تغییر نگرش همزمان «مادر» و «یدو» نسبت به مقولهی ماندن در دیار محاصره شده، بسیار دیرهنگام رقم بخورد. در واقع، با فیلمی مواجهیم که نیمهی اول زیستنگارانهی آن در خدمت نیمهی دوم کنشمندانهی آن قرار نمیگیرد و برای رسیدن به فعل و انفعالات کلیدیِ نیمهی دوم داستانی فیلم، چندان خردهموقعیتهای پیشبرنده و مؤثری در نیمهی اول داستانی فیلم تعبیه نشده است.
یدو مهدی جعفری البته پایانبندیای منطبق با دادههای اندکی که درام به مرور ارائه میکند و به آن میرسد دارد؛ پایانبندیای که مطابق با منطق حرکتی شخصیت و تغییر نگرش او از زمان شهید شدن دوست اصفهانیاش «کامران» است؛ وقتی اصرار برای کوچ جهت حفظ زندگی و هویت، پس از به فردیت نسبی رسیدن و تکامل یافتن، به ماندن و جنگیدن جهت حفظ همان هویت برای زندگیای که قرار است در آینده (پس از پایان یافتن محاصرهی دیار) شکل بگیرد تبدیل میشود. در این میان، اگرچه خط سیر کلی حرکت داستان و قهرمان فیلم در این قالب قابل فهم است اما زمانی که فیلم برای رسیدن به این گزاره صرف میکند، بیش از اندازه طولانی است. به بیان ساده، فیلم نسبت به مدت زماناش، کمموقعیت و کممتریال است و محاسبهی احتمالی فیلمساز مبنی بر اینکه با افزایش گسترهی زمانی فیلم نسبت به موقعیت، حس حبس در موقعیت برزخی فیلم بیشتر به مخاطب منتقل میشود اشتباه از آب درآمده است؛ اشتباهی که فیلم را از میانه به بعد از رمق انداخته و خردهموقعیتهای فیلم را بیخودی تکراری و حرکت داستانی فیلم را بیدلیل یکنواخت کرده؛ پاشنهآشیلی که مهدی جعفری در فیلم بعدیاش باید فکری به حال آن بکند؛ یا از زمان فیلماش کم کند یا بر تعداد موقعیتهای مؤثر داستانیاش بیفزاید.
کاوه قادری
تیر ۱۴۰۰
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|