کاوه قادری
این همه تکیه و تأکید روی خاص کردن جهان و جامعهی فیلم توسط فیلمساز، صرفاً تلاش او جهت زدن امضای خود پای یک اقتباس معروف نیست؛ بلکه در جهت پیرنگی است که او از منبع اقتباساش انتخاب کرده؛ تقابل قهرمان با جامعهی پیرامونی؛
با یک فیلم کلاسیک به معنای واقعی کلمه مواجهیم؛ چه به لحاظ نوع قهرمان و ضدقهرمان، چه به لحاظ داستان موقعیتمحور و رویدادی، و چه به لحاظ تدوین دینامیک و دوربین تابع موقعیت داستانی که همواره همراه با موقعیت، حرکت دارد.
داستانگویی فیلم در شکلی متعادل، کامل میشود؛ پایانبندیای که البته یادآور این نکته است که فیلم، چه در ابتدا، چه در میانه و چه در انتها، چه اسلوموشنهای بجایی دارد؛ اسلوموشنهایی که بر بار ادبی، توصیفی و لحظهنگارانهی فیلم میافزایند و از آن مهمتر، منطق زیباییشناسانهی درستی دارند
بیایید بیهمهچیز محسن قرایی را حتیالامکان فارغ از منبع اقتباساش و به عنوان فیلمی مستقل بسنجیم؛ حالتی که در آن، باز هم با فیلمی مواجهیم که تقریباً تمام عناصرش، درست سر جای خود قرار گرفتهاند؛ از رعایت اصولی بسیار ساده حرف میزنیم که مدتهاست در سینمای ایران رعایت نمیشوند. اما ابتدا بیایید از عناصری حرف بزنیم که فیلم را تا حد ممکن از منبع اقتباساش مجزا و مستقل میکند؛ از عناصر کارگردانی!
یکی از آن عناصر، اجراها و بازیگردانیها هستند، وقتی برای تک تک کاراکترهای مکمل فیلم، بازیگرانی در حد و اندازهی شخصیت اصلی یک فیلم برگزیده شده، کارگردانی به مفهوم روایت نمایشی و تخصیص و چیدمان میزانسن در خدمت آنها قرار گرفته و ترکیب و جایگشت میان این کاراکترهای گوناگون با ویژگیها و رفتارها و وضعیتهای گوناگون، توانسته حرکت داستانی فیلم را جذاب کند.
یکی دیگر از آن عناصر، نوع حرکات و مواضع دوربین و فضاسازیها و توصیفهای پیامد آن است و در ادامه، تصویربرداری و فیلمبرداری فیلم و استفاده از تصاویری که بهویژه در نماهای دور، قادرند هم داستانگویی تصویری و بدون دیالوگ کنند و هم بار توصیفی و فضاسازانه به روایت نمایشی اثر بدهند.
یکی دیگر از آن عناصر، ده و روستا به عنوان جغرافیای بومی اثر است و زیست محلی و مناسبات عشیرهای میان آدمها که فقط در کانتنت اثر نمود ندارد و حتی در شکل و شمایل روایت نمایشیِ این جغرافیا نیز به عنوان نمونه، تلاش شده نوع نورپردازی تا جایی که ممکن است طبیعی و متکی به نور محیط باشد.
یکی دیگر از آن عناصر که باز در جهت بار توصیفی و فتورمانی اثر است، نوع موسیقی متنی است که گاه میخواهد نوعی پیشآگاهی مخوفانه و مرموزانه از وقایع شومی که در آینده در راه است بدهد و گاه هم شرح حس کنونی موقعیت است و تلاش میکند خطوط لابهلای داستان را روایت و توصیف کند.
فیلمساز از طریق گردشهای مکانی و خردهموقعیتی، جهان و جغرافیای فیلم را معرفی و پرداخت عینی میکند؛ با پلاستیکی خوشآب و رنگ از تصویر که فیلم را به لحاظ بصری چشمنواز میکند؛ تمرکز فیلمساز روی جهان و جغرافیای فیلم، همانطور که پیشتر هم گفتیم، تا مرز بومی و محلی کردن فضاسازیها و زیستها و رفتارها و مراودات نیز پیش میرود و در این مسیر، اجراهای حرفهای تیم بازیگران مجرب فیلم (مرهون کستینگ درست فیلمساز) نیز در قوامبخشی به این فضاسازی و زیست محلی و بومی و تبیین روابط خویشاوندیِ قبیلهای میان آدمها و شکلدهی مناسبات خاص درون جهان فیلم نقش دارد.
این همه تکیه و تأکید روی خاص کردن جهان و جامعهی فیلم توسط فیلمساز، صرفاً تلاش او جهت زدن امضای خود پای یک اقتباس معروف نیست؛ بلکه در جهت پیرنگی است که او از منبع اقتباساش انتخاب کرده؛ تقابل قهرمان با جامعهی پیرامونی؛ و از این منظر میتوان گفت به طور کلی فیلم دو شخصیت بیشتر ندارد؛ «امیر» و جهان و جامعهای که تدریجاً مقابل او قرار میگیرد؛ یک چیزی شبیه به قهرمان فردی در مقابل آنتاگونیست جمعیای که البته بیشتر حالت طیف دارد؛ طیفی که به لحاظ ویژگی و هویتی، به صورت پاسکارانه متبلور است در کاراکترهایی مانند «استوار»، «دهدار»، «نوری» و «دکتر» و مردم بیشتر سر و شکلدهندهی ظاهری و زینتیاش هستند. در این مسیر شاهد هستیم که هم قطب پروتاگونیستی و هم قطب آنتاگونیستی ماجرا، حرکت داستانی دارند و به نوعی از نقطهی A به نقطهی B میروند؛ یعنی در این تقابل میان قهرمان فردی و آنتاگونیست جمعی، هم سقوط قهرمان فردی را داریم و هم تطور در رفتار آنتاگونیست جمعی را و ایدهی ناظر فیلم هم از ابتدا در همین جهت بنا گذاشته شده است؛ مسائلی که جملگی تعیینکنندهی جهت داستانی و چگونگی پیشبرد سیر روایی داستان هستند؛ داستانی که در آن، آگاهانه و عامدانه قرار نیست روابط میان «امیر» و «لیلی» پیشینهپردازی شود و ظاهراً برای یافتن نسبت موقعیتیِ «لیلی» با «امیر» و جامعهی فیلم، باید از پلات موقعیت زمان حال به گذشته برسیم؛ کوششی که در باب شخصیتپردازی جامعهی فیلم (اینکه در گذشته چه بلایی سر «لیلی» آوردند و حالا مشابهاش را میخواهند سر «امیر» بیاورند)، بهویژه در آن سکانسهای پایانی، نتیجه داده؛ اما در باب انگیزهها، احساسات و اساساً چگونگی و چرایی روابط میان «لیلی» و «امیر»، بیشتر حفرهی داستانی ایجاد کرده است.
با یک فیلم کلاسیک به معنای واقعی کلمه مواجهیم؛ چه به لحاظ نوع قهرمان و ضدقهرمان، چه به لحاظ داستان موقعیتمحور و رویدادی، و چه به لحاظ تدوین دینامیک و دوربین تابع موقعیت داستانی که همواره همراه با موقعیت، حرکت دارد. در این میان، سبک روایی قرایی، ترکیبی از شیوهی داستانگویی خردهپیرنگیاش در آثار گذشته و شیوهی روایت سهپردهای متناسب با داستان جدید است؛ یعنی هم پینگپنگ کلام و پاسکاری روایی میان کاراکترها داستان را پیش میبرد و هم بروز متوالی خردهموقعیتهایی که تدریجاً دشواری موقعیت مرکزی و چالش و مسألهی اصلیِ داستانی را تصاعدیتر میکنند. در این مسیرِ پیشبرد تصاعدی و مرحله به مرحلهی چالش، قرایی اهمیت «روند داستانی» را به درستی درک کرده؛ روندی که در مردم، از ایجاد جنجال «نوری» برای گاو کشتهشدهاش و طومار جمع کردن «قاسم» برای راهاندازی معدن و افزایش مراجعه برای خرید نسیه و در لیدرهای قطب آنتاگونیستی، از انفعال «دهدار» و «دکتر» و «استوار» در ماجرای تعرضات پیاپی به «امیر» آغاز میشود و به تناسب پیشبرد موقعیت داستانی، به اکتهای رادیکالتر و موقعیتهای شومتری ختم میشود. همزمان با این روند داستانی، قرایی بهموقع میتواند گرهی موقعیتیِ پیشنیاز و لازم را برای ایجاد این روند داستانی و زنده نگهداشتن داستاناش ایجاد کند؛ در قالب شرط «لیلی» برای اهالی ده در ازای کمک مالی به آنها؛ و در ادامه که موقعیت اصلی راهاندازی شد، استفاده از پینگپنگ کلام و پاسکاری رواییِ خردهموقعیتی میان کاراکترها، داستان را پیش میبرد؛ و دوباره استفاده از یک راز (آنچه میان «لیلی» و «امیر» دربارهی فرزند «لیلی» گفته شد) برای تقویت گرهافکنی و دوباره استفاده از پینگپنگ کلام و پاسکاری رواییِ خردهموقعیتی میان کاراکترها برای پیشبرد داستان؛ این همه یعنی محسن قرایی، منبع اقتباس و جنس موقعیت داستانیِ متناسب با شکل رواییِ مطلوب سینمای خودش را انتخاب کرده است.
فیلم، پایانبندیای مطابق با دادههای کلیدیِ روایی و منطق حرکتیِ کاراکترها و جامعهی فیلم دارد؛ پایانبندیای که در آن، موقعیت مرکزی فیلم به شکلی متوازن بسته میشود و داستانگویی فیلم در شکلی متعادل، کامل میشود؛ پایانبندیای که البته یادآور این نکته است که فیلم، چه در ابتدا، چه در میانه و چه در انتها، چه اسلوموشنهای بجایی دارد؛ اسلوموشنهایی که بر بار ادبی، توصیفی و لحظهنگارانهی فیلم میافزایند و از آن مهمتر، منطق زیباییشناسانهی درستی دارند؛ به وقت نمایش یک موقعیت شکوهمند، پیروزمندانه، هیجانانگیز و یا تراژیک؛ وقتی لحظات خاص هستند و «کِش» میآیند و در ذهن، آهسته آهسته ضبط و تصویربرداری میشوند؛ مانند موقعیت ورود «لیلی» یا موقعیت فرجامبخش «امیر».
بیهمهچیز البته از منظر دیگری هم برای محسن قرایی اثری موفق و رو به جلو است؛ وقتی قرایی در میدانی به مراتب وسیعتر از فیلم قبلیاش، با تعداد کاراکترهای بیشتر، جهانی گسترهدارتر و داستانی با موقعیت مرکزیِ مایهدارتر، توانسته تمرکز موضوعی و انسجام مطلبی فیلماش را حفظ کند و فقط و فقط داستان مدنظرش را بیآنکه مغلوب خردهموقعیتهای فرعیِ سناریوی خود شود روایت کند. این نکته از این نظر حائز اهمیت است که هم فیلم از دست کارگرداناش درنرفته و هم باب تأویلهای معناتراشانه و فرامتنی، حداقل در حوزهی نقد سینمایی بر روی فیلم بسته شده است. در واقع، با اثری مواجهیم که ابتدا توانسته جهان خاص و داستان خاصاش را به لحاظ سینمایی به صورت صحیح ارائه کند و شاید بعدها بتواند با ماندگاری در تاریخ سینمای ایران، در مطالعات جامعهشناسانه و پژوهشهای فرامتنی (و باز نه در حوزهی نقد سینمایی) به عنوان اثری دربارهی زمانهی ما ایرانیان شناخته شود. آنچه ما میتوانیم به آن امید داشته باشیم این است که در آثار بعدی قرایی هم اولویت نخست او، روایت صحیح داستان و جهان فیلماش باشد.
کاوه قادری
دی ۱۴۰۰
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|