نحوه ی فضاسازی فیلم از یک دوران تاریخی، فارغ از اینکه آن دوران در واقعیت بیرونی و خارج از سالن و پرده ی سینما چگونه بوده، متناسب با جهان خودساخته و خودانگیخته ای که فیلمساز از آن دوران استنباط می کند، ساخته می شود و این خود یک امتیاز در خلق جهان فیلم است.

زیست عاشقانه ی نهفته در درام که به مدد ذات لحظه نگارانه و پرمکث و طمأنینه اش، در تضادی هنرمندانه با ذات پرالتهاب و پرحادثه ی بایسته ی موقعیت جنگی فیلم قرار دارد؛ و همین تضاد هنرمندانه موجب شده تا در موقعیت جنگی و جهان خشن فیلم، به جای ریتم و زیست و رفتار شتابان متبوع موقعیت جنگی، شاهد آن لحظه نگاری های عاشقانه از روابط کودکانه و معصومانه میان آن پسر و دختر خردسال، در خرده موقعیت های محدودی همچون پروانه درست کردن از طریق سایه ی افتاده روی دیوار پناهگاه و صحبت کردن درباره ی مسأله ی ریاضی به اشتباه نوشته شده باشیم.

نخستین ویژگی دومین فیلم پیمان معادی یعنی بمب؛ یک عاشقانه را می توان در اولویت دادن به معرفی و خلق سریع، بدون اضافه گویی و بی لکنت جهان فیلم، نهفته دانست؛ اینکه مؤلف فیلم برای معرفی و شکل دهی جهان اثر، فضاسازی های پیرامونی و دیداری آن و جغرافیاسازی عینی و دراماتیک برای موقعیت مرکزی اش، منتظر شروع پلات موقعیت نمی ماند و در همین راستا، می کوشد معرفی اولیه ی عناصر خود را از همان تیتراژ ابتدایی آغاز کند؛ گذر شخصیت هدف در خیابان های شهر با دوربینی که همراه با شخصیت حرکت می کند و در این گذر از شهر، مناظر و فضای آن نمایش داده می شود؛ که از همین نشانه ها می توان فهمید فیلم، در چه فضایی و متعلق به چه زمانی است.

در همین زمینه، نحوه ی فضاسازی فیلم از یک دوران تاریخی، فارغ از اینکه آن دوران در واقعیت بیرونی و خارج از سالن و پرده ی سینما چگونه بوده، متناسب با جهان خودساخته و خودانگیخته ای که فیلمساز از آن دوران استنباط می کند، ساخته می شود و این خود یک امتیاز در خلق جهان فیلم است؛ چرا که فیلمساز، دنیایی که خود در آن زیست می کرده را ساخته و جهان بیرونی را به فیلم الصاق نکرده است. پوستر پاره ی فیلم خانه دوست کجاست؟ عباس کیارستمی، صحبت های مدیر مدرسه سر صف قبل از ورود به کلاس، نوع بازخواست از دانش آموز به دلیل همراه داشتن عکس «مادونا»، موشک باران و بمباران دائم شهر حتی در اثنای روز و به هنگام گذر عادی مردم از خیابان ها، شیشه های شکسته شده ی پنجره ی خانه، نوع موسیقی هایی که مردم مجاز بودند گوش دهند، پنهانی گوش دادن به آهنگ فیلم تب شنبه شب روی نوار کاست و رقصیدن با آن، اجبار به نماز در صف های مدرسه، فضایی که زورکی برای آواز خواندن یکی از اولیای مدرسه فراهم می شود و نمونه های متعدد دیگر، جملگی بیانگر این نکته است که برخلاف پلاستیک بصری خوش رنگ و لعاب فیلم، استاتیک روایی تیره و تلخی از دهه ی شصت به عنوان «جهان درونی فیلم»، به نمایش گذاشته می شود.

اما فارغ از نحوه ی شکل دهی شمایل این جهان، یکی دیگر از امتیازات فیلم، در شکل دهی زیست بوم رفتاری و ریتم آن، متناسب با جنس و ماهیت موقعیت مرکزی فیلم نهفته است؛ امری که بارزترین جلوه ی آن، لحظه نگاری از زمان هایی است که معمولاً به دلیل ماهیت هیجانی و ترسناک شان، آشفتگی و شتابزدگی نهفته در آن ها بیشتر به چشم می آید تا خصوصیات دیگر. برای نمونه، به نوع نمایش صحنه ی ورود خانواده ها به پناهگاه برای اولین بار، دقت کنید؛ نمایشی که برخلاف ماهیت شتابان موقعیت، اسلوموشن و «کِش دار» است تا ما به عنوان مخاطب، تمرکز و لحظه شناسی و شناسه یابی بیشتری از زیست و رفتار هیجانی، شتابزده، آشفته و مملو از استرس خانواده ها هنگام ورود به پناهگاه و حضور در پناهگاه داشته باشیم. نمونه ی دیگر، کنش و واکنش هایی است که در چهارچوب همین لحظه نگاری های داخل پناهگاه، میان آن پسر بچه و دختر بچه صورت می گیرد و اساساً پناهگاه را نه فقط به یکی از موتیف های ثابت روایت، بلکه به یکی از عناصر پیش برنده ی خط سیر اصلی داستانی تبدیل می کند. نمونه ی دیگر، لحظات پیوسته و بدون کات میان کاراکتر «ذکایی» و همسرش در سکانسی است که خانه بمباران می شود و نشانه های هم عِلی و هم دراماتیک این بمباران نیز کم و بیش از قبل از بمباران در اختیار مخاطب گذاشته می شود اما در آن فضای  مملو از تعلیق و دلهره که هر لحظه ممکن است به سرعت چکاندن یک ماشه، همه چیز نابود شود، آن رفتارنگاری های عاطفی، به ویژه در قالب ورود و دستگیری و فرار کمیک دزد و پیامدهای آن، آنقدر گیرا و با حس و لحن صورت می گیرد که اصلاً مخاطب فراموش می کند که خانه جداً در معرض بمباران است؛ تعویض لحنی که در آن موقعیت ملتهب، کار هر کسی در سینمای ایران نیست.

در واقع، با زیست بوم رفتاری و ریتمی عاشقانه، در موقعیتی جنگی مواجه هستیم؛ زیست عاشقانه ی نهفته در درام که به مدد ذات لحظه نگارانه و پرمکث و طمأنینه اش، در تضادی هنرمندانه با ذات پرالتهاب و پرحادثه ی بایسته ی موقعیت جنگی فیلم قرار دارد؛ و همین تضاد هنرمندانه موجب شده تا در موقعیت جنگی و جهان خشن فیلم، به جای ریتم و زیست و رفتار شتابان متبوع موقعیت جنگی، شاهد آن لحظه نگاری های عاشقانه از روابط کودکانه و معصومانه میان آن پسر و دختر خردسال، در خرده موقعیت های محدودی همچون پروانه درست کردن از طریق سایه ی افتاده روی دیوار پناهگاه و صحبت کردن درباره ی مسأله ی ریاضی به اشتباه نوشته شده باشیم؛ لحظه نگاری هایی به شکل «اسلوموشن» که مطابق با ذات پرتأنی و با طمأنینه ی یک برخورد عاشقانه، بتوانند زیست و ریتم و رفتاری «کِش دار» به آن بدهند؛ زیست و رفتار و ریتمی که به خرده موقعیت های مشابه نیز تعمیم داده می شود؛ مانند مکث و تمرکزی که در دفتر مدرسه، روی چشم انتظار بودن «ذکایی» برای تلفن زدن همسرش می شود، در سکانس و میزانسنی که بعد از بمباران منطقه ی مجاور مدرسه، اقوام و همسران سایر اولیای مدرسه، در حال تماس گرفتن با آن ها برای کسب اطمینان از صحت و سلامتی شان هستند؛ و این یعنی همان نمود ریتمیک و رفتاری زیست بوم عاشقانه ی واقع شده در موقعیت جنگی فیلم، که رویکرد روایی فیلم نیز است و درونمایه و تماتیک اصلی اثر را شکل می دهد.

با این همه، نحوه ی روایت و پیشبرد داستان اصلی فیلم به گونه ای است که داستان نهایتاً یک تا دو بندی که می توانست بسیار روان تر روایت شود، گویی با زور و تعلل و حتی لکنت زیادی روایت می شود. فیلم می خواهد داستان عشق میان آن پسر و دختر خردسال را موازی و هم عرض و هم ارز با داستان رابطه ی میان «ذکایی» و همسرش پیش ببرد؛ اما در این میان، ارتباط و تطابق تماتیک و درونمایه ایِ شکل نگرفته ای که می خواهد زورکی میان این دو داستان ایجاد کند، عملاً منجر به پراکنده گویی هایی در درام می شود که ریتم روایت خط سیر اصلی داستانی را کُند می کند و البته گاه هم از حرکت می اندازد. صدالبته که ریتم کُند داستانی، لزوماً نقصان روایی محسوب نمی شود اما واقعاً چه نیازی است که این ضرباهنگ، برای پرداختن به مسأله ی برادر کاراکتر «ذکایی» و تأثیرش بر روابط میان او و همسرش، کُند شود؟! آن هم مسأله ای که آخرش نه معلوم می شود اصلاً ماهیت اش چیست و نه معلوم می شود چه ارتباط تماتیک و درونمایه ایِ عینی و مشخصی با داستان رابطه ی میان «ذکایی» و همسرش دارد که حال بخواهد رابطه ی این دو را بر هم بریزد؟! در واقع، در شرایطی که مخاطب، تقریباً هیچ چیز شناسه سازی از رابطه ی میان «ذکایی» و برادرش نمی داند، تأثیر فقدان برادر «ذکایی» بر «ذکایی»، نه تنها علت اصلی برهم ریختگی رابطه ی «ذکایی» با همسرش شده، بلکه به عنوان یکی از مسائل اصلی درام و چالش شخصی شخصیت اصلی نیز مطرح شده! آن هم در حالی که مسأله ی مذکور به همان علت کم پرداختی رابطه ی میان «ذکایی» و برادرش، نمی تواند آن نخ تسبیح یا مرکز ثقلی باشد که موقعیت های پیرامونی درام را به این مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی فیلم، ربط دهد؛ و همین کمبود و فقدان مرکزیت است که موجب شده تا بخش های مهمی از درام، ساخته نشده یا کات خورده به نظر برسد!

علاوه بر این ها، فیلم تازه معادی نیز مانند فیلم شعله ور نعمت الله، میزانسن های توصیفی و نماهای استعاری بسیاری دارد که در عین دارا بودن کارکرد روایت نمایشیِ بخشی از شناسه ها (هم از جهان فیلم و هم از شخصیت ها و روابط میان شان)، برخی شان خاصیت بازتوصیف و دوباره گویی و تکرار مکررات دارند و حذف شان در اتاق تدوین، می تواند ریتم روایت فیلم را سرحال تر کند؛ امری که مثلاً در خصوص سکانس بمباران شدن منطقه مجاور مدرسه صورت گرفته و این سکانس که در آن، پسربچه ی عاشق داستان ما با برخی کشته شدگان حاصل از آن بمباران و یادگاری ها و بقایایشان مواجه می شود (که چنین سکانسی در نسخه ی جشنواره وجود داشت)، حذف شده؛ جرح و تعدیلی که عملاً به نقصان های روایی و نمایشی فیلم افزوده و موجب شده تا تأثر شدید پسربچه در زمان امتحان ریاضی و به میان آوردن و خواندن نامه اش به معشوق، درست وسط جلسه ی امتحان (که در واقع، ناشی از مشاهده ی همان آثار کشتار حاصل از بمباران است) عملاً بدون پیش زمینه و پشتوانه ی دراماتیک جلوه کند و به همین دلیل، نوعی «جامپ کات» داستانی تلقی شود؛ «جامپ کات» داستانی که پیامدش، ضبط برگه ی امتحانی او به دلیل تقلب و افتادن آن نامه ی عاشقانه به دست «ذکایی» به عنوان یکی از حوادث محرک فیلم (دست کم در سیر تغییر نگرش شخصی کاراکتر «ذکایی») است! که نشان می دهد شاخ و برگ های اضافی و فرعی درام، چنان پراکنده در بخش های اصلی درام درهم تنیده شده اند که فیلمساز را برای متوازن و منسجم کردن مسیر اصلی روایت اش، به دردسر انداخته اند؛ به گونه ای که برای سرحال تر کردن ریتم روایت، عملاً این یکی از علل وقوع حادثه ی محرک داستانی درام است که از فیلم حذف می شود!

در مجموع، تازه ترین اثر پیمان معادی، شکی در این نکته باقی نمی گذارد که وی در ساخت و پرداخت عینی و دراماتیک جهان آثارش، روز به روز پخته تر می شود. کمبود فعلی سینمای او، علاوه بر لزوم خوش ریتم تر کردن روایت، در متوازن و منسجم کردن مسیر روایت و مرکزیت بخشی به مسأله ی اصلی اش در درام نهفته است؛ و به نظر می رسد این ها، همان چالش های اصلی پیمان معادی در فیلم بعدی او خواهند بود.

کاوه قادری

آذر ۱۳۹۷