پرده سینما

بادداشت های روزانه کاوه قادری در سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر

کاوه قادری

 




 


 



روز اول

 

سه کام حبس

 

سه کام حبسشاید تنها امتیازهای واجد ارزش سینماییِ تازه‌ترین اثر سامان سالور، در فضاسازی و معرفی‌های اولیه و پرداخت‌های مقدماتی داستانی فیلم نهفته باشد. فیلم به وضوح در میزانسن‌پردازی‌اش، به یک سری از ابژه‌های سینماییِ موجود در فضای طیقه متوسطِ رو به فقر، وفادار است؛ از کف آشپزخانه موزاییک نشده، دیوارهای سنگی، خرابی مداوم راه آب و به طور کلی، تمام آنچه از جعبه کارتون‌ها تا محصولات داخل آن، محیط کارگاهیِ مستمدانه داخل خانه را نشان می‌دهند. فیلم در بخش معرفی‌های مقدماتی داستانی‌اش نیز رابطه‌ی زناشوییِ گرم میان زن و شوهر را با پرداخت تقریبی برخی از شناسه‌هایشان به پیش می‌برد؛ به ویژه در مورد زن و هویت التقاطی‌اش که از مسجد رفتن و چادر به سر کردن تا زنگ گوشی و خالکوبی روی دست‌اش را شامل می‌شود.

در ادامه اما فیلم، به یکی از کلاسیک‌ترین نمونه‌های «گداگرافی» و آثار موسوم به ژانر نکبت در سینمای ایران تبدیل می‌شود! سامان سالور می‌خواهد تمام سوژه‌ها و مسائل اجتماعی مرتبط و البته نامرتبط با داستان‌اش را روی فیلم سوار کند؛ از گرانی شدید پراید و انتقاد از عملکرد پلیس و ناسالم بودن کادر خدماتی و پزشکی دانشجوها گرفته تا معتاد دانستن عالم و آدمِ جامعه و حتی اشاره به تعطیلی برنامه نود! این وسط، فیلمساز آنقدر غرق اطلاعات متناقض می‌شود که ثابت می‌کند در مورد خاستگاه طبقاتی کاراکترهای اصلی‌اش نیز با ما شوخی می‌کند؛ از التماس برای رفع توقیف موتوری که ظاهراً تمام وسیله امرار معاش آن خانواده است، تا خریدن همان پرایدهای گران و تهیه‌ی گوشی موبایل جدید، آن هم در شرایطی که توان پرداخت قسط تعاونی مسکن موجود نیست! واقعاً آیا فیلمساز، خاستگاه طبقاتی معینی برای کاراکترهایش قائل است؟ یا اینکه صرفاً می‌خواهد با یک سری داده‌های سوژه‌مانند روز بازی کند؟

در راستای توسعه همین گداگرافی و اصطلاحاً ژانر نکبت، فیلم هر واقعه‌ی تراژیکی را که فیلمساز و فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده و تدوین‌گر (یعنی سامان سالور!) به ذهن‌اش می‌رسد، بدون پیش‌زمینه و پشتوانه در داستان و بی‌آنکه اقتضا و ادامه‌ی منطقیِ خط سیر طبیعی درام باشند، به صورت دفعتی و «جامپ کات» داستانی، کیلو کیلو روی خود سوار می‌کند! از توقیف تیپیکال موتور به سبک سینمای اجتماعیِ خسته‌ی یک دهه‌ی پیش، خرابی موتیف‌گونه‌ی راه آب آشپزخانه، تصادف اتومبیل تازه خریداری شده، عارضه مغزی شوهر، موادفروش از آب درآمدن شوهرِ مبتلا به عارضه‌ی مغزی و به فروش رفتن وکالتی خانه تا معتاد از آب درآمدن خود همان شوهر، خشک شدن شیر مادر، دزد درآمدن کارمند بیمارستانی که خودش هم در ادامه، سرطانی از آب درمی‌آید و غیره؛ جملگی تصاعدی بر درام سوار می‌شوند؛ به انضمام موسیقی متن حُزن‌انگیز و پلاستیک سیاه تصویر و صدای جیغ ممتد بچه که بخواهد به این وقایع آنتی‌پاتیک، حس بدهد! فقط فیلمساز این وسط یادش رفت یک زلزله هشت ریشتری در تهران (مشخصاً محل اقامت کاراکترهای اصلی و بیمارستانی که شوهر در آن بستری است) را هم به فیلم اضافه کند! اما مسلماً اگر شوهر زودتر حمام می‌رفت و زن، زودتر خالکوبی روی دست‌اش را پاک می‌کرد، لااقل مخاطبِ بنده خدا گرفتار تماشای این همه مصیبت نمی‌شد!

 

 

 

عامه‌پسند

 

سومین فیلم سهیل بیرقی، به وضوح در دنباله‌ی دو فیلم قبلی، می‌کوشد کماکان فیلمی زنانه باشد و یک قهرمان زن را در مسیرش با تمامی چالش‌هایی که در پیش دارد به تصویر بکشد. فیلم با شخصیت شروع می‌شود و در ادامه، نحوه‌ی کارگردانی، میزانسن‌پردازی و روایت تصویر نیز گواهی به «فیلم شخصیت» بودن این اثر می‌دهند. حتی شخصیت مکمل زن نیز از طریق ادامه یافتن موقعیت شخصیت اصلی معرفی می‌شود؛ و این یعنی اولویت و ارجحیتی که فیلم در روایت داستانی‌اش، به نفع شخصیت اصلی‌اش قائل است و از این نظر، انسجام روایی و سبکی خود را حتی تا پایان فیلم نیز حفظ می‌کند.سومین فیلم سهیل بیرقی، به وضوح در دنباله‌ی دو فیلم قبلی، می‌کوشد کماکان فیلمی زنانه باشد و یک قهرمان زن را در مسیرش با تمامی چالش‌هایی که در پیش دارد به تصویر بکشد. فیلم با شخصیت شروع می‌شود و در ادامه، نحوه‌ی کارگردانی، میزانسن‌پردازی و روایت تصویر نیز گواهی به «فیلم شخصیت» بودن این اثر می‌دهند. حتی شخصیت مکمل زن نیز از طریق ادامه یافتن موقعیت شخصیت اصلی معرفی می‌شود؛ و این یعنی اولویت و ارجحیتی که فیلم در روایت داستانی‌اش، به نفع شخصیت اصلی‌اش قائل است و از این نظر، انسجام روایی و سبکی خود را حتی تا پایان فیلم نیز حفظ می‌کند.

فیلم پیش از آنکه بسیار دیرهنگام وارد ماجرای اصلی خود شود، تمرکز زیاد و البته بسیار بیش از اندازه‌ای را روی معرفی احوالات، پرداخت‌های اولیه، نمایش خلوت شخصیت اصلی و مقدمه‌سازی‌های انبوه داستانی می‌گذارد که بخشی از طریق روایت تصویر و بخشی از طریق رابطه‌ی میان شخصیت اصلی و شخصیت مکمل زن صورت می‌گیرد. این همه در حالی است که فیلم، حتی تا موقعی که شصت درصد زمان‌اش نیز سپری شده، هنوز موقعیت یا حادثه‌ی مورد نیاز جهت شروع داستان اصلی‌اش را پیدا نکرده! آن هم داستان اصلی که اصلاً معلوم نیست دقیقاً حول چیست! زن بازنشسته‌ای که نمی‌داند با اندک حقوق بازنشستگی خود که ظاهراً همان را هم دریافت نمی‌کند چه کند؟! زن بازنشسته‌ای که نمی‌خواهد یک زندگی بازنشستگی آرام داشته باشد؟! آیا چنین طرح داستانی نحیفی که اساساً حتی به اندازه‌ی یک پلات متعارف داستانی هم متریال روایی ندارد، می‌تواند یک درام یکصد دقیقه‌ای را به لحاظ روایت پوشش دهد؟

در این میان، فیلم حتی مسأله‌ی تلاش شخصیت اصلی برای راه انداختن کار و کاسبی مستقل (در قالب راه‌اندازی یک کافی‌شاپ توسط یک زن، که وجه چالشیِ داستانیِ شبیه به آثار پیشین سهیل بیرقی را نیز داراست) را نیز بسیار دیرهنگام رقم می‌زند؛ مسأله‌ای که آن هم باز متریال‌ساز یک «داستان موقعیت» یا یک «داستان شخصیت» استاندارد نیست. علاوه بر این‌ها، بیرقی حتی موقعیت‌های بالقوه محرک فیلم خود را نیز دیرهنگام رقم می‌زند؛ به گونه‌ای که گویی باید شصت و پنج دقیقه طول بکشد تا شخصیت اصلی ما، تازه به مرحله‌ی افتتاح کافی‌شاپ برسد و بعد از گذشت هفتاد و پنج دقیقه، تازه تضاد موقعیتیِ لازم جهت پیشبرد طرح داستانی که هنوز تبدیل به داستان نشده رقم می‌خورد و چالش‌های زن، در شرایطی که درام دیگر به یک موجود یخ‌زده‌ی فاقد کشمکش تبدیل شده آغاز می‌شود.

چیزی که این وسط، بیشتر نمک روی زخم می‌پاشد، اطوار فیلمساز در جهت نمایش روایتی مثلاً غیرخطی است! می‌دانیم روایت خطی یعنی زمانی که مثلاً موقعیت A، به موقعیت B منجر شود. حال، معلوم نیست وقتی فیلم چنین ویژگی را داراست و موقعیت‌های داستانی‌اش، به وضوح در امتداد و در نتیجه‌ی یکدیگرند، ادای روایت غیرخطی را درآوردن در قالب آن همه فلاش‌بک و فلاش‌فوروارد، چه معنی دارد؟! اصلاً فرض بگیریم روایت فیلم، غیرخطی است! چه موهبت یا ویژگی از این بابت عاید فیلم می‌شود؟!

و نهایتاً این همه، برای رسیدن به یک میزانسن سه نمایی منفعل از شخصیت زن بود! یا شاید هم برای رسیدن به نمای شیرکاکائو خوردن یک زن بازنشسته و سپس انصراف از ماجراجویی! یعنی شخصیت اصلی، واقعاً نمی‌توانست با همان چندرغاز دارایی‌اش در ابتدای فیلم، زودتر شیرکاکائو بخورد؟! و سرآخر، پایان یافتن فیلم با نمایی شبیه و متقارن با نمای افتتاحیه؛ یعنی شخصیت اصلی، پیری و بیهوده ماجراجو بودن خود را قبول کرد؟! آن هم با آن ریتم روایی بسیار تُند فصل چالش‌ها و شکست‌ها که برای جبران ریتم روایی بسیار کُند فصول مقدمه طراحی شده بود؟! طرح داستانیِ نحیف و معطل، داستانِ هنوز شکل نگرفته، ریتم به شدت نامتوازن داستانی و غیره! امیدوارم سهیل بیرقی در فیلم بعدی‌اش دیگر تا این اندازه با اعتبارسینمایی خود شوخی نکند!

 

 

 

قصیده گاو سفید

 

 نوع و نحوه‌ی پایان‌بندیِ درام، نقش فوق‌العاده تعیین‌کننده‌ای را در رقم خوردن نهایی حیات و ممات فیلم بازی می‌کند و در این میان، پرواضح است که فیلمساز نمی‌خواهد در قالب پخش یکی از آهنگ‌های فرهاد مهراد، همزمان با افشای هویت «رضا» برای «مینا» و نمایش توأمان وضعیت اولیه‌ی «مینا» پس از پی‌بردن به اصل ماجرا، در عین بی‌خبری «رضا» از افشای هویت‌اش، پایانی باز را برای داستان موقعیت خود انتخاب کند؛ به همین دلیل، پایان دوگانه‌ای را انتخاب می‌کند که در آن معلوم نیست، واقعه اولی نسبت به واقعه دومی ذهنی است یا واقعه دوم، ذهنیت واقعه اول است؟ میزانسن فیلمساز البته بیشتر می‌گوید واقعه دوم، ذهنیت واقعه اول است؛ در حالی که مخاطب آرزو می‌کند واقعه اول، ذهنیت واقعه دوم باشد؛ و این حاصل همان حس همذات‌پنداری است که درام نسبت به شخصیت «رضا» برای مخاطب ایجاد کرده؛ حس همذات‌پنداری که البته تضاد پیش‌برنده‌ی درام را نیز قوی‌تر کرده است.فیلم با تمرکز روی مقوله‌هایی همچون فضاسازی، افکت‌های صوتی، کارگردانی و حرکت دوربین آغاز می‌شود. در فصل معرفی‌های اولیه و فضاسازی‌ها، فیلم بسیار به روایت تصویرِ عمدتاً ثابت، در عین فعال بودن عناصر شنیداری متکی است و می‌توان گفت حداقل از معدود فیلم‌های متأخر سینمای ایران است که صدا در آن، تزئیناتی نیست واگر نه قابلیت روایت داستان موقعیت، که دست‌کم قابلیت روایت داستان فضا را دارد؛ صدایی که البته گاهی در بکارگیری حجم افکت‌های آن، زیاده‌روی می‌شود و همین زیاده‌روی، تا حدی حس صحنه را مخدوش می‌کند؛ افکت‌های پرشدتی که مثلاً می‌خواهند علاوه بر روایت فضا، درون بی‌قرار زن را نیز روایت کنند؛ امری که بهتر بود به روایت تصویر محول می‌شد؛ روایتی که با قاب‌بندی‌ها و میزانسن‌پردازی‌های فکر شده‌اش، به تنهایی قادر بود درون ناآرام زن را روایت کند.

فیلم، حادثه‌ی محرک و نقطه عطف لازم برای شکل گرفتن و پیشبرد داستان خود را به موقع رقم می‌زند؛ در قالب اعتراف به بی‌گناه اعدام شدن «بابک» و مواجهه‌ی قاضیِ به اشتباه صادرکننده‌ی حکم اعدام برای «بابک» با همسر «بابک». فیلم البته این کمبود روایی را داراست که تغییر ریل داستان موقعیت‌اش، تا میانه‌های فیلم نمی‌تواند «داستان شخصیت» همسر «بابک» را نسبت به قبل از رقم خوردن حادثه‌ی محرک و نقطه عطف داستانی، دچار تغییر و تحول کند یا دست‌کم، پارامترهای رواییِ جدید به آن بدهد. با این حال، داستان موقعیت فیلم، با مواجه کردنِ دراماتیک قاضی که به اشتباه حکم اعدام داده با همسر فردی که به اشتباه به جای قاتل اعدام شده، می‌تواند پیشامدهای لازم جهت به حرکت افتادن و بارور شدن روایی را پیدا کند؛ آن هنگامی که همسر فردِ به اشتباه اعدام شده، هویت واقعیِ قاضی که به اشتباه حکم اعدام شوهرش را صادر کرده را نمی‌داند و تعلیقی که بدین وسیله ایجاد می‌شود، می‌تواند داستان موقعیت فیلم را به پیش ببرد؛ الگوی تعلیقی مبتنی بر آگاهی مخاطب از واقعه، پیشامد یا دانسته‌ای مهم، در عین ناآگاهی کاراکتر اصلی از همان واقعه، پیشامد یا دانسته.

در این میان البته تضاد لازم برای پیشبرد بیشتر داستان، در روایت، با ریتم کُندی شکل می‌گیرد و بخش قابل توجهی از روایت در میانه‌ی فیلم، به توصیفات احوال و خلوت شخصیت‌ها در کشاکش این تعلیق می‌گذرد؛ باز با روایت تصویر حاوی قاب‌بندی‌ها و میزانسن‌پردازی‌های فراوانی که از دو شخصیت زن و قاضی، در سکوت و بی‌واسطه گرفته می‌شوند؛ امری که مسلماً ریتم پیشبرد روایت را کُند می‌کند و در نقاط زیادی از داستان موقعیت، خلأ داستانی ایجاد می‌کند، اما در عین حال، تعلیق موقعیت فیلم را نیز قوی‌تر و حساس‌تر می‌کند؛ آن هنگامی که ناشی از تلاش قاضی در جهت جبران مافات و جا کردن در دل زن، در عین اینکه زن نمی‌داند این همان فردی است رأی به اعدام شوهرش داده، تضاد موقعیتی مورد نیاز جهت غنی شدن و پیشبرد درام بیشتر می‌شود؛ تضادی که با مرگ پسر قاضی و در ادامه، نزدیک‌تر شدن دو قطب متضاد درام به یکدیگر، به اوج می‌رسد و اینجاست که آن همه سکوت و مکث‌های موجود در میانه‌ی این تعلیق موقعیت، به رغم کُند کردن ریتم روایت، کشمکش درونی درام را بیشتر می‌کند و دشواری رقم خوردن نقطه اوج نهایی درام را پیش‌زمینه‌دارتر و پشتوانه‌دارتر می‌کند.

با این اوصاف، مسلماً نوع و نحوه‌ی پایان‌بندیِ درام، نقش فوق‌العاده تعیین‌کننده‌ای را در رقم خوردن نهایی حیات و ممات فیلم بازی می‌کند و در این میان، پرواضح است که فیلمساز نمی‌خواهد در قالب پخش یکی از آهنگ‌های فرهاد مهراد، همزمان با افشای هویت «رضا» برای «مینا» و نمایش توأمان وضعیت اولیه‌ی «مینا» پس از پی‌بردن به اصل ماجرا، در عین بی‌خبری «رضا» از افشای هویت‌اش، پایانی باز را برای داستان موقعیت خود انتخاب کند؛ به همین دلیل، پایان دوگانه‌ای را انتخاب می‌کند که در آن معلوم نیست، واقعه اولی نسبت به واقعه دومی ذهنی است یا واقعه دوم، ذهنیت واقعه اول است؟ میزانسن فیلمساز البته بیشتر می‌گوید واقعه دوم، ذهنیت واقعه اول است؛ در حالی که مخاطب آرزو می‌کند واقعه اول، ذهنیت واقعه دوم باشد؛ و این حاصل همان حس همذات‌پنداری است که درام نسبت به شخصیت «رضا» برای مخاطب ایجاد کرده؛ حس همذات‌پنداری که البته تضاد پیش‌برنده‌ی درام را نیز قوی‌تر کرده است.




 

روز دوم

 


 

شنای پروانه

 

فیلم با کنش و رویداد شروع می‌شود و بلافاصله از دل حوادث محرک خود و مشخصاً از دل لو رفتن فیلم «پروانه» در حال آموزش شنا دادن به بچه‌ها، نقطه عطف اول خود را در قالب قتل «پروانه» توسط «هاشم» رقم می‌زند و بدین طریق، بلافاصله داستان اصلی کلید می‌خورد؛ امری که موجب می‌شود مخاطب خیلی سریع جذب فیلم شود!

فیلم بعد از کلید زدن داستان اصلی‌اش البته در شکل دادن جهت‌گیری داستانی‌اش با تعلل و سردرگمی مواجه است. در ادامه البته فیلم سمت و سوی داستانی خود را می‌یابد اما ریتم روایت داستانی‌اش نسبت به موجودیت داستانی‌اش دارای تعلل است، به انضمام اینکه به لحاظ موقعیت‌نگاری، فیلم فاقد تمرکز روی یک موقعیت مرکزی خاص است و زیاد از این شاخه به آن شاخه می‌پرد؛ در قالب جستجوهای نامتمرکز، پرتعلل و کم‌ثمری که فیلم را از ضرباهنگ بایسته‌اش می‌اندازد و ریتم روایت به شدت نامتوازنی را نسبت به یک سوم ابتدایی فیلم رقم می‌زند؛ آن هم به مدد موقعیت‌هایی که اغلب خنثی هستند و نمی‌توانند کاتالیزور چندان محرکی برای ادامه‌یافتن داستان باشند؛ که بارزترین نمونه‌اش، هجوم جاهل‌ها به خانه «حجت» در میانه‌ی فیلم است که فیلمنامه‌نویس می‌خواهد از قِبَل آن، برای گره‌گشایی نهایی، سرنخ‌سازی کند؛ در حالی که چنین وقایع و موقعیت‌هایی، عملاً نقش مستقیمی در گره‌گشایی فیلم ندارند.

در این میان، در کارگردانی و فضاسازی، فیلم قادر است مخاطب را با فضای جنون‌آمیز جاهلی آشنا کند؛ وجود تمام ابژه‌های لازم را هم در این زمینه پیش‌بینی کرده؛ اما تمایل فیلمساز به دائم غافلگیر کردن مخاطب، به گسست و پراکندگی داستان فیلم دامن می‌زند. کاش فیلمساز، بیشتر از اینکه به فکر مک‌گافین بازی هیچکاکی باشد، به فکر ارائه‌ی یک داستان منسجم و شسته رُفته می‌بود! با فیلمی مواجهیم که داستان اصلی آن، دست‌کم سه یا چهار بار تغییر ریل اساسی می‌دهد؛ امری که با آموزه‌های بدیهی داستان‌نویسی یک فیلم کلاسیک در تضاد است. در این زمینه، فقط کافی است نگاه کنید به روند نقطه عطف‌سازی فیلم؛ اول قتل «پروانه» توسط «هاشم»، بعد یافتن فردی که فیلم را از «پروانه» در استخر گرفته، بعد مسأله‌ی خیانت «هاشم» به «حجت» و تلاش «حجت» برای انتقام گرفتن توأمان از «هاشم» و «حجت»! چه خبر است؟! مگر یک فیلم داستانی کلاسیک، قرار است چند نقطه عطف روایی داشته باشد؟!

 

 

 

بی‌صدا حلزون

 

بی‌صدا حلزونبیست دقیقه از فیلم گذشته اما فیلم هنوز ریل داستانی اصلی خود را مشخص نکرده! در این میان، اگرچه مسأله‌ی عمل گوش «مهرشاد» جهت شنوایی یافتن، به عنوان مسأله‌ی اصلی فیلم موضوعیت دارد، اما موقعیت متمرکزی برای پیشبرد داستانی آن شکل نمی‌گیرد و فیلم به وضوح، اسیر موقعیت‌های پراکنده‌ای است که تنها به گسست داستانی اثر دامن می‌زنند. برای نمونه، سئوال و جواب‌های مکرر «الهام» با صاحب‌کارش، چه کارکرد مشخصی در درام مرکزی دارد؟ و چه نقشی در آن بازی می‌کند؟ آیا اضافه و قابل حذف در تدوین نیست؟ چرایی خراب شدن آتلیه، چرا باید از یک مقطعی به بعد، به جای عمل گوش «مهرشاد»، عملاً به موضوع اصلی فیلم بدل شود؟ اصلاً چرا تا این اندازه، تمرکز روی کاراکتر صاحب‌کار «الهام» وجود دارد؟ صرفاً برای اینکه بعد از افشای قتل «سعید» توسط او، به مخاطب گفته شود این صاحب‌کار آدم بدی نیست و تصادفی دست به این قتل زده؟! چرا این همه تمرکز روی آتلیه؟! داستان اصلی فیلم، داستان عمل گوش «مهرشاد» است یا داستان آتلیه و صاحب‌کار «الهام»؟! همین تمرکز بیش از اندازه روی موقعیت‌های فرعی پراکنده، عملاً موضوع اصلی فیلم را به سمت و سوی همان موقعیت‌های فرعی می‌برد، تا اینکه در نهایت، با قتل «سعید» توسط صاحب آتلیه، فیلم به طور کلی از ریل داستانی اصلی خود خارج می‌شود و ظاهراً فیلمساز به کفایت درام مرکزی خود جهت پوشش دادن کامل یک فیلم بلند داستانی هشتاد و چند دقیقه‌ای اعتماد ندارد که هر موقعیت فرعی بی‌ربط و خنثی‌ایی را عملاً به اندازه یک درام مرکزی مجزا بسط می‌دهد و داستان را به دست خود، پراکنده، شلوغ و شقه شقه می‌کند؛ تا اینکه نهایتاً قتل «سعید» بهانه می‌شود تا «الهام» نسبت به عمل «مهرشاد» دچار تردید شود و مثلاً اینگونه، افت و خیز و کشمکش فرعی در درام ایجاد شود! چرا؟!

علاوه بر این‌ها، فیلم بیش از اندازه در روایت خطوط داستانی‌اش، به دیالوگ وابسته است؛ تا جایی که «الهام» به عنوان کاراکتر زن لال و کم‌شنوای فیلم، عملاً به اندازه یک راوی، فقط و فقط در شرح فوقع ما وقع اتفاقات فیلم حرف می‌زند. ضمن اینکه معلوم نیست این وسط، بازی روایت غیرخطی و نمایش یک واقعه از دو پایگاه دید در دو مقطع فیلم، چه عایدی برای فیلم دارد؟ آن هم زمانی که داستان به صورت خطی، مرحله به مرحله و ترتیبی قابل رواست است!

فیلم تلاش زیادی می‌کند مخاطب‌اش را به دنیای ناشنوایان ورود دهد اما برای این کار، در ساحت روایت نمایشی، بیشتر می‌توانست از P.O.V شخصیت اصلی و مجرای شنیداری او، موقعیت‌ها را نمایش دهد. در این زمینه، صرفاً نمایش یکی دو نمونه فرعی و خنثی کافی نیست؛ سکانس گفتگوی دسته‌جمعی «الهام» با سایر ناشنوایان، نمونه بهتری جهت تحقق این امر بود.

 

تومان

 

فیلم دستمایه بالقوه جذابی برای داستان اصلیِ نداشته خود دارد؛ ورود به دنیای شرط‌بندی مسابقات ورزشی و سود و زیان آن و دگرگونی که روی احوال آدم‌های درگیر در این مسائل دارد. دستمایه، بالقوه جذاب است اما باید گفت هیچکس جز فیلمساز این فیلم نمی‌توانست به صورت مخرب، آن را از جذابیت بالفعل داخل فیلم بیندازد و در اصطلاح عامیانه، به آن گند بزند! بله! این دنیا بالقوه جذاب است؛ اما داخل فیلم و برای مخاطب فیلم هم به همان اندازه مهم و حساس و جذاب می‌شود؟ گرچه در اینکه اصلاً فیلمساز این فیلم، موجودی به نام مخاطب را اساساً بشناسد، تردیدهای بسیار جدی وجود دارد!

آیا موقعیت، پیشامد یا رویدادی که قرار است داستان اصلیِ نداشته فیلم را کلید بزند و به حرارت بیندازد، صرفاً بُرد شرط‌بندی کاراکتر اصلی است؟! اصلاً وقتی کاراکتر اصلی، آنقدر آنتی‌پاتیک است که هیچ شناسه‌ی جذابی برای مخاطب ندارد و اساساً سمپات مخاطب نیست، مخاطب چطور باید با این فیلم و آدم‌های تا ابد غریبه‌مانده‌اش برای او ارتباط برقرار کند و بدین طریق، مجرایی برای ورود به دنیای فیلم بیابد؟! گرچه در اینکه اصلاً فیلمساز این فیلم، اساساً ضرورت و نیازی برای ارتباط برقرار کردن مخاطب با فیلم‌اش احساس کند هم تردیدهای بسیار جدی وجود دارد!

 

راستی فصل‌بندی اپیزودیک فیلم، چه موهبتی را متوجه فیلم می‌کند؟! مثلاً اگر این فصل‌بندی نبود، چه چیز خاصی در فیلم عوض می‌شد؟ آن هم فصول اپیزودیک تا این اندازه طولانی: فقط فصل پاییز و زمستان روی هم هشتاد دقیقه! البته ناز شست فیلمساز! مفت چنگ‌اش! اصلاً تعداد فصول را بکند هشت تا؛ بهار، تابستان، پاییز، زمستان، بهار سال بعد، تابستان سال بعد، پاییز سال بعد، زمستان سال بعد! کی به کی است؟! زمان فیلم را هم به جای یکصد و سی دقیقه، بکند هزار و سیصد دقیقه! پرده سوم را هم به جای شصت دقیقه، بکند ششصد دقیقه! چهاردیواری اختیاری! مخاطب کیلویی چند! سید فیلد و رابرت مک کی کیلویی چند؟!

چرا فیلم موقعیت متمرکز ندارد و تا این اندازه، هر کی به هر کی و باری به هر جهتی و علی بی‌غم‌واری است؟! گاه راجع به شرط‌بندی فوتبال است! گاه راجع به شرط‌بندی اسب‌دوانی! گاه راجع به جلوس کاراکترها در روستا و مشغول شدن به کشاورزی یا پلی‌استیشن بازی کردن! کشاورزی یا پلی‌استیشن بازی کردن مثلاً شغل کاراکترها است؟! هویت این کاراکترها را اساساً باید کجای درام جستجو کرد؟ هویت اجتماعی پیشکش! این کاراکترها اساساً هویت فردی دارند؟! البته که ندارند! احتمالاً از نظر فیلمساز این فیلم، به درک که ندارند! وقتی پول بیت‌المال هست، وقتی سوددهی اساساً در تولید است و نیازی به فروش فیلم و بازگشت سرمایه نیست، معلوم است که یک مُشت آدم بی‌هویتِ آنتی‌پاتیک را کیلویی حُقنه می‌کنند وسط درام! فیلمساز که راضی است! مخاطب هم چه راضی باشد چه نباشد، آش کشک خاله‌اش است!

چرا فیلم مغلوب این همه موقعیت فرعی و خنثیِ خود می‌شود؟! یک سکانس ده دقیقه‌ای رستوران، فقط برای نشان دادن تعصب لحظه‌ای و مقطعی «داوود» روی همسرش؟! سکانس گفتگوی دونفره‌ی داخل قایق وسط دریا چه کارکردی دارد؟ احتمالاً از نظر فیلمساز دارد! ارائه‌ی باسمه‌ای اطلاعات روابط در آستانه‌ی گسستگی «داوود» با نامزدش؟! اصلاً فیلمساز با مقوله‌ای به نام تدوین آشنایی دارد؟! یا صرفاً راش خام به جشنواره فرستاده؟!

فیلم مثلاً می‌خواهد استرس لحظات قمار را روایت کند؟! پس چرا به این همه موقعیت‌پردازی فرعی، خنثی و علی‌السویه‌ی ضدحس روی می‌آورد؟! سکانس داغان کردن اتومبیل پراید دقیقاً یعنی چه؟! فیلمساز این فیلم خیال کرده دنی بویل در فیلم قطاربازی است که می‌خواهد جنون شورانگیز جوانی ارا به تصویر بکشد؟! البته در اینکه فیلمساز این فیلم، اصلاً دنی بویل را بشناسد نیز باز تردیدهای بسیار جدی وجود دارد!

راستی هوس‌باز شدن «داوود» و فراموشی نامزدش، با کدام پیش‌زمینه و پشتوانه روایی رخ می‌دهد؟ مثلاً فیلمساز می‌خواهد بگوید شهرت و ثروت، آدم‌ها را عوض کرده و در اوج به زمین می‌زند؟! الحق و الانصاف، کانتنت‌های آثار موسوم به فیلمفارسی، از این فکرشده‌تر نبودند؟! اصلاً قبول! شهرت و ثروت، زندگی‌ها را نابود می‌کنند! ضربه مغزی شدن «یونس» و مرگ او در ادامه که هر دو در «جامپ کات» روایی رخ می‌دهند، به همین دلیل است؟! این خطابه‌ها چگونه دراماتیزه می‌شوند؟! اصلاً فیلمساز این فیلم، به دراماتیزه شدن آنچه می‌خواهد بگوید، اعتقادی دارد؟! البته در اینکه فیلمساز این فیلم، اساساً بداند درام چیست و چه لوازمی دارد نیز تردیدهای جدی وجود دارد!

چرا فیلم، افت و خیز و کشمکش ندارد؟! هفتاد دقیقه، هشتاد دقیقه، نود دقیقه، صد دقیقه، صد و ده دقیقه و...! و بالاخره افت و خیز داستانی! هورااا! حالا این افت و خیز داستانی چیست؟! صفر شدن همه آنچه «داوود» به عنوان دارایی در شرط‌بندی‌ها برنده شده بود! خداوکیلی برای رقم زدن افت و خیز تا این حد دم‌دستی و سهل‌الوصول، چند دقیقه فکر شده؟! اصلاٌ برای فیلمی که کلاً روند داستانی‌اش را میلیاردر شدن شخصیت اصلی، بی‌پول شدن او و دوباره میلیاردر شدن او شکل می‌دهد، چقدر فکر شده؟! بیچاره مخاطب و وقت و هزینه‌ای که برای تماشای این فیلم می‌گذارد! البته که فیلمسازیِ راحت‌طلبانه و مفت‌خورانه با پول بیت‌المال که اساساً در مرحله‌ی تولید به سوددهی می‌رسد و نیازی به بازگشت سرمایه ندارد و وقت و هزینه‌ای از خود نمی‌گذارد، مطلقاً توان «فهم» و «درک» اهمیت وقت و هزینه مخاطب و «احترام» گذاشتن به آن را ندارد! وگرنه حداقل «فهم» این را می‌داشت که وقتی توان حتی سیزده دقیقه داستانگویی را نیز ندارد، نباید یکصد و سی دقیقه راش تحویل مخاطب دهد! اما نمی‌فهمد! کمااینکه داستان و درام هم نمی‌فهمد! کمااینکه شخصیت سمپاتیک هم نمی‌فهمد! کمااینکه تدوین هم نمی‌فهمد! کمااینکه تفاوت میان فیلم و راش خام را هم نمی‌فهمد!

راستی به عرض فیلمساز این فیلم می‌رساند که مسابقه ایران-مراکش در گروه دوم جام جهانی روسیه، اساساً قبل از مسابقه کاستاریکا-صربستان در گروه پنجم همان جام برگزار شد! راش خام می‌گیرید لااقل در حد یک جستجو در گوگل که می‌توانید تحقیق کنید! گرچه در اینکه فیلمساز این فیلم، تا چه اندازه با مقوله‌ ساده‌ی تقدم و تأخر برگزاری مسابقات گروهی در جام جهانی براساس ترتیب گروه‌ها آشنا است نیز تردیدهای بسیار جدی وجود دارد!


 

روز سوم

 

آبادان یازده شصت

 

فیلم با فضاسازی موقعیت از طریق خطابه‌گویی گزارشی و شفاهی و تصاویر آرشیوی مستند آغاز می‌شود! این یعنی فیلم، از همان ابتدا نمی‌تواند معرفی‌های اولیه، پرداخت‌های مقدماتی و فضاسازی مربوط به موقعیت مرکزی و جهان‌اش را مستقلاً و اصالتاً به صورت روایی و نمایشی انجام دهد؛ همچنانکه در ادامه هم نمی‌تواند فضای پالایشگاه بمباران شده‌ی داخل فیلم و نبردهای رو در رو با بعثی‌ها و نمایش کشته‌ها را از طریق بازسازی عینی، فضاسازی و روایت کند و باز متکی به تصاویر آرشیوی مستند است! در واقع، با فیلمی مواجهیم که فضاسازی نمایشی مستقل ندارد!

تلاش فیلم برای حس‌برانگیزی و شکل دادن حتی کانتنت ابتدایی روایت‌اش، صرفاً منحصر و خلاصه در سوار کردن موسیقی متن حزن‌انگیز روی تصویر، در کنار گاه خطابه‌های غرای بیرون از فیلم است! فیلم تا دست‌کم سی دقیقه‌ی نخست‌اش، نه نقطه عطفی دارد و نه حادثه‌ی محرک داستانی! حتی دوگانه‌ی ماندن در ساختمان رادیو و تولید برنامه یا کمک به دفاع از خرمشهر هم آنقدر بی‌پرداخت و صرفاً موضوعی است که اصلاً داخل درام شکل نمی‌گیرد که احیاناً بخواهد محرک داستانی باشد! در این میان، نحوه‌ی افت و خیزسازی و حساس کردن موقعیت مرکزی درام نیز اینگونه صورت می‌گیرد که با گذشت هر چه بیشتر زمان فیلم، یا بعثی‌ها نقاط نزدیک‌تری به ساختمان رادیو را بمباران می‌کنند یا برخی شخصیت‌های مکمل، دفعتی کُشته می‌شوند! امری که نشان می‌دهد پیش و بیش از اینکه مخاطب برای این فیلم احترامی قائل نباشد، خود فیلم است که با شکل دادن افت و خیزهای داستانیِ تا این حد دم‌دستی و سهل‌الوصول، احترامی برای خود قائل نیست! کمااینکه فیلم از همان ابتدا نیز کمترین تلاشی نمی‌کند تا مخاطب را به دنیای خود راه دهد و جهان و موقعیت‌اش را برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک کند؛ که یعنی ارتباط فیلم با مخاطب‌اش از همان ابتدا، قطع است!

در مجموع، فیلم شده جمع جبری تعداد کثیری از اطلاعات و موقعیت‌های حاشیه‌ای و بی‌ربط با موقعیت اصلی که صرفاً به درد فضاسازی نداشته‌ی فیلم می‌خورند؛ از ویگن پخش کردن در رادیو آبادان تا بررسی آرشیو رادیو و نقش بی‌بی‌سی در کودتای بیست و هشت مرداد که اساساً ربطی به موقعیت مرکزی فیلم ندارد و نقشی هم در فیلم، حتی جهت فضاسازی ایفا نمی‌کند. فیلم تمرکز بی‌دلیل و بی‌موضوعیتی روی اکثریت قریب به اتفاق پیشامدهای فرعی‌اش دارد، چون اساساً داستان فیلم، متریال کافی جهت روایت و پوشش یک فیلم داستانی را ندارد.

 

نه جشنواره محل تمرین سیاه‌مشق فیلمسازان است و نه مخاطب، موش آزمایشگاهی آقایان فیلمساز! فیلم جنگی خدابیامرزی می‌سازید، لااقل تحقیق تاریخی کنید؛ سخنرانی معروف صدام در نقض قرارداد الجزایر، اساساً قبل از شروع جنگ تحمیلی انجام شد و نه بعد از اشغال خرمشهر!

 

 

 

روز صفر

 

فیلم از همان ابتدا می‌کوشد اثری الهام گرفته از آثار حادثه‌ای-جاسوسی آمریکایی باشد؛ و اینگونه نیز هست؛ یک تریلر شُسته رُفته‌ی جاسوسی و جنگی؛ از همان فضاسازی‌های دقیق ابتدای فیلم که به مدد طراحی صحنه و میزانسن‌های شلوغِ پر از مهمات جنگی که داخل محتوای کتاب‌ها، عروسک‌ها و سایر وسایل، جاساز می‌شوند و حرکت نیروهای انتحاری به سمت مقصد را ترسناک‌ترو تعلیق‌آمیزتر می‌کنند.

 

در سینمایی که مفهومی به نام سینمای ژانر یا فیلم ژانر در آن بی‌معنی است، این فیلم یکی از کلاسیک‌ترین نمونه‌های ژانر تریلری و اکشن است که قواعد ژانر خود را نیز رعایت می‌کند؛ مرتب اطلاعات می‌دهد، تعقیب و مراقبت‌ها و جنگ و گریزهای دائم دارد، کنش و واکنش‌ها و رویدادهای متوالی همراه با اکشن و جلوه‌های ویژه مهیج دارد، قهرمان فاعل و قاطع و یکه‌بزن دارد که کاملاً سمپات مخاطب واقع می‌شود و ضدقهرمان مرموز و بی‌رحم و ترس‌برانگیزی دارد که از تقابل تصاعدی‌ و فزاینده‌ای که قهرمان فیلم با او دارد، داستان این تریلر به پیش می‌رود.

در این میان، اما فیلم یک کمبود روایی مهم دارد؛ و آن اینکه خط دراماتیک ضعیف و کم‌پرداختی دارد؛ خطی که قرار است از طریق نوجوانی از طرف گروه مالک که نسبت به عملیات انتحاری و تروریستی، مردد و بیمناک است و حالا قرار است خودش مجری آن باشد شکل می‌گیرد؛ خط دراماتیک کم‌کارشده‌ای که پرداخت داستانیِ موضوعی و گذرایی دارد و حتی سکانس رویارویی قهرمان فیلم با آن نوجوان مردد و وحشت‌کرده هم با اینکه اجرای دقیقی دارد ولی پرداخت داستانی موجز و گذرایی دارد و تمرکز دراماتیک روی آن، می‌توانست خط دراماتیک کلی فیلم را نیز غنی‌تر کند.

 

 

 

ابر بارانش گرفته

 

این فیلم مجید برزگر هم مانند آثار پیشین او، از مشخصاتی خاص برخوردار است؛ متمرکز و پرمکث بودن، لحن سرد، بیان کنترل شده، صدای خارج از قاب، قاب معمولاً ثابت، دوربینی که معمولاً تکان نمی‌خورد، میزانسن‌هایی که به جز استثنائاتی، جملگی ایستا هستند، ریتم کُند در روایت و تدوین، سکانس‌های طولانی و کم‌کات و نزدیک به پلان-سکانس، لحظه‌نگاری‌های ممتد و موضوعی و ذهنی که به رفتارنگاری‌های بیرونی ولی نامحسوس منجر می‌شوند، اینکه شناسه‌ها و وجوه شخصیت‌پردازانه‌ی کاراکترها از عادی‌ترین و روزمره‌ترین گفتگوها و رفتارهایشان در محیط کار یا داخل خانه یا محل اقامت گرفته می‌شوند، اینکه داستان فیلم معمولاً داستان مرسوم موقعیت نیست، بلکه داستان شخصیت است، اینکه درام فیلم معمولاً سبکی اروپایی و مینی‌مالیستی دارد و عمداً کم‌متریال است و قص علی عذا.

فیلم، پلاستیک تصویریِ عمدتاً دارای رنگ‌بندی‌های آبی فیروزه‌ای و سفید دارد که متناسب با فضای روایی و نمایشی بایسته‌ی درام است که زیست یک پرستار و موقعیت‌های او را نشان می‌دهد. تضاد نهایی مورد نیاز درام هم در قالب باور پرستار به زنده ماندن پدربزرگ، در عین باور خانواده‌اش به مرگ او، پرداخت‌شده و تدریجی و باورپذیر شکل می‌گیرد.

فیلم، عملاً دو نیمه است و خط دراماتیک اصلی خود را عمدتاً حول دو موقعیت پرستاری از جوان قطع نخاع شده در نیمه‌ی اول فیلم و پرستاری از پیرمرد مرگ مغزی شده در نیمه‌ی دوم فیلم شکل می‌دهد. تغییر نگرشِ در گذر زمانِ شخصیت اصلی فیلم نسبت به نوع و نحوه‌ی زیست با بیماران مرگ مغزی شده یا قطع نخاع شده هم اتفاقاً از تقارن بین این دو نیمه‌ی فیلم و موقعیت‌های مذکورش شکل می‌گیرد، گرچه زمینه‌های روایی و نمایشیِ آن را در خرده‌موقعیت‌های متعدد نیمه‌ی اول فیلم نیز می‌توان دید؛ افت و خیزی که پیش‌زمینه و پشتوانه‌ی روایی و نمایشی و در نتیجه، اصالت وقوع داستانی دارد.

از این گفتیم که فیلم آگاهانه می‌کوشد درامی اروپایی، مینی‌مالیستی و عمداً کم‌متریال باشد؛ پس مسلماً از زاویه‌ی کمبود یا خلأ داستانی نمی‌توان اشکالی به فیلم گرفت؛ چون این انتخاب آگاهانه‌ی فیلم است و فیلم اصلاً قرار نبوده مبتنی بر داستانگویی متعارفِ کلاسیک باشد. اما اشکالی که می‌توان به فیلم گرفت، در سرگردانی میانه‌ی موقعیت شخصیت اصلی پرستار نهفته است؛ سرگردانی که با احوالات شخصیتی و درونی پرستارمان که یک زن است تطابق دارد و از این منظر، موضوعیت روایی و نمایشی دارد. اما مشکل عمده‌ای که این وسط پیش می‌آید، این است که هم درام کمی ذهنی‌گرا و انتزاعی می‌شود و هم بخش قابل توجهی از بار درام، به ویژه از منظر تعیین مسیر شخصیت اصلی یا احیاناً به فرجام رسیدن نسبی‌اش در درام، به پایان‌بندی یا فصول پایانی فیلم محول می‌شود؛ پایان‌بندی متوازنی که البته متناسب با نگرش پرستار است و چرایی و چگونگی این نگرش را هم به لحاظ روایی و هم به لحاظ نمایشی، تنها با یک پلان نشان می‌دهد.


روز چهارم

 

آن شب

 

راستش را بخواهید تماشای این فیلم و اساساً خود این فیلم، چند درس بزرگ دارد! یکی از آن‌ها اینکه هر زمان خواستید فیلم مدرن، تجربی یا روشنفکرانه بسازید، فیلم را با «گرگ‌بازی» شروع کنید (درست مثل خود فیلم گرگ‌بازی)، فضا و جهان و موقعیت‌ها و کاراکترها را انتزاعی کنید، با عنصر تصادف بازی کنید، کنش ها و حالت‌هایتان را شبیه فیلم‌های ژانر وحشت کنید، افکت‌های سنگین صوتی را به صورت ناگهانی و غافلگیرانه سوار فیلم کنید و سپس اگر کسی فیلم شما را نفهمید، او را به بی‌سوادی نسبت به سبک فیلم‌تان متهم کنید!

فیلم مثلاً در ژانر وحشت است اما همچنان داخل استانداردهای کهنه و نخ‌نمای سینمای وحشت دهه‌ی هفتاد میلادی آمریکا، گیر کرده؛ صرفاً با همان تم و دستمایه ترس از موجود ناشناخته و مرموز! پس درس دیگر اینکه اگر می‌خواهید ژانر وحشت و ظرفیت‌های آن را به درستی بشناسید، صرفاً تماشای جن‌گیر، درخشش و احضار کفایت نمی‌کند! باور کنید فیلم‌هایی همچون فانوس دریایی را هم می‌توان دید! آنوقت است که تازه متوجه خواهید شد چقدر فیلم دمده ساخته‌اید! با این تفاوت که اینجا دیگر کشیشی هم در کار نیست که روح شیطانی را از بدن یکی از کاراکترها بیرون بکشد؛ پس در نتیجه، پایان‌بندی اینگونه می‌شود: پایین اومدیم خشکی بود، بالا اومدیم آب بود، قصه‌ی ما خواب بود! فیلمی با ایده‌ی ناظر اینکه اگر مراقب سلامتی خود نباشید، شب‌ها کابوس‌های ناجور می‌بینید! و این قسمت، درباره‌ی مشروبات الکلی بود! بعید نیست یک سه‌گانه در راه باشد که دو قسمت بعدی آن نیز به ترتیب درباره‌ی سیگار و قلیان باشد! شاید فیلمساز درباره‌ی دلستر هم برنامه داشته باشد!

 

 

 

دوزیست

 

واقعاً از فیلمساز زاپاس که تله‌فیلم شاهکار خود را فیلم پرده می‌دانست، انتظار بیشتری می‌شد داشت؟! نمی‌دانم به قول یکی از منتقدین، تبدیل عروسی در اول فیلم به فاجعه در پایان فیلم (به اصطلاح دراماتورژی که متأخرترین نمونه‌اش جان‌دار است)، لزوماً فیلم را دارای درام می‌کند یا نه؟

واقعاً حیرت آور است! دست‌کم تا یک ساعت، دریغ از یک اکت، رویداد، کنش یا رفتار عینی و مؤثر داستانی یا حتی غیرمحرک داستانی! برزو نیک‌نژاد به جای کلید زدن داستان فیلم و شخصیت‌پردازی‌ها، مواردی همچون شوخی درباره‌ی نحوه‌ی داخل قفل رفتن کلید، طعنه به بیست و دو بهمن، شوخی با دستشویی رفتن دختر نامحرم مقابل مرد غریبه، شوخی با کچلی کله‌ی کاراکتر هادی حجازی فر، «یادم تو را فراموش» بازی کردن مرتب دختر و پسر، به رخ کشیدن چندباره‌ی پنیری شدن لب یک دختر در میزانسن، تیکه انداختن‌های کاراکتر سعید پورصمیمی به کاراکتر جواد عزتی،چشم طمع داشتن سگ به قورباغه، ور رفتن کاراکتر هادی حجازی فر با قاشق در اکستریم کلوزآپ و غیره، شده کل کانتنت و احیاناً کانسپت فیلم! آیا موارد مذکور، داستان‌سازند؟! شناسه‌سازند؟! وجوه شخصیت‌پردازانه دارند؟! وجوه فضاسازانه دارند؟! خاصیت معرفی اولیه‌ی فضا و موقعیت و کاراکترها را دارند؟! اگر نه برای چه داخل فیلم هستند؟! یا للعجب!

کشمش و چالشِ آفریننده‌ی تضاد موقعیتی برای شکل گرفتن درام پیشکش! حیرت‌انگیز است این همه مدت، فیلمی را بدون کنش، بدون واکنش، بدون رفتار، بدون رویداد و بدون اکت قابل ملاحظه‌ای ادامه دادن! فیلمی که حتی عنصر تصادف‌اش هم خنثی است و نه داستانی جلو می‌برد و نه داستانی می‌سازذ! راستی ابزار فیلم برای درام‌سازی با چاشنی جنایی چیست؟ صرفاً موسیقی متن؟! چرا وقتی هنوز هیچکدام از کاراکترهای ما نه معرفی شده و نه مناسبات میان‌شان معلوم شده، دوباره کاراکتر جدید وارد فیلم می‌شود؟! اصلاً «مریم» کیست؟! «آزاده» کیست؟! چرا باید برای مخاطب، مهم باشند؟! فیلم چه تلاشی می‌کند تا داستان نداشته‌اش را برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک کند؟! باور کنید تن سید فیلد در گور لرزید! کمااینکه تن جشنواره فجر و سینمای ایران که شده محل تمرین سیاه‌مشق برای شما هم لرزید! همچنانکه تن مخاطب که شده موش آزمایشگاهی برای تماشای صرفاً راش‌های شما هم لرزید! جاده احترام میان فیلمساز و مخاطب، جاده‌ای دوطرفه است! پس بدانید وقتی شما احترام مخاطب‌تان را نگه‌نمی‌دارید، هیچ دلیلی وجود ندارد مخاطب احترام شما را نگه‌دارد و فیلم شما را تا پایان تماشا کند!

 

 

 

درخت گردو

 

شخصاً خوشحالم که مهدویان در ادامه‌ی ساختار مستندنمای سینمایش، سرانجام روش جدیدی را برای ساختن یک درامِ مستندنما انتخاب کرد. ساختار کماکان مستندنماست؛ اما اینبار بدون کاراکتر ناظر! اینبار مستقیماً راوی وجود دارد؛ و زیست دوربین، دیگر نه مبتنی بر حرکات و واکنش‌های آنی یک کاراکتر ناظر حاضر در صحنه، بلکه مبتنی بر حافظه، خاطرات، مشاهدات و ذهنیات راوی است؛ راوی که قرار است آن نقاطی که در روایت نمایشی، قابل ارائه نیست را به مدد نریشن، به روایت داستانی اضافه کند؛ نریشن‌هایی که می‌توانند بیش از اندازه به نظر برسند اما موضوعیت روایی و نمایشیِ بایسته دارند؛ چون مبتنی بر ذهنیت و خاطرات راوی بعد از گذشت سی سال از اصل ماجرا هستند؛ پس طبیعی است که دیگر اینجا، یک تصویر عینیِ جامع وجود ندارد؛ یک تصویر بازسازی شده‌ی نزدیک به واقعیت وجود دارد که بعد از گذشت سی سال، می‌تواند با توصیفات زیادی همراه باشد که لزوماً تک‌تک‌شان در تصویر موجودی که ما می‌بینیم، نمود ندارند؛ به خصوص وقتی راوی در برخی موقعیت‌ها علناً حضور مستقیم ندارد و ماجرا را با واسطه‌ی شوهرش یا دوستان و اطرافیان شنیده؛ پس عملاً باید ذهنیات و شنیده‌هایش را با توصیفات زیاد روی تصویر بیان کند.

یک نکته‌ی قابل اشاره‌ی دیگر اینکه مهدویان ثابت کرد که باید فیلم‌اش را روی پرده‌ی بزرگ و با کیفیت دید؛ آن هنگام است که نحوه‌ی جستجوگری دوربین و نمایش ماکیومنتری‌گونه‌ی وقایع، مخاطب را به لحاظ حسی، دقیقاً به داخل خود موقعیت و مکان وقوع آن هُل می‌دهد؛ و این یعنی فضاسازیِ دوربیین؛ و همین نوع فضاسازی روایی و نمایشی و حس صحنه است که این درامِ مستندنما را برای مخاطب، به شدت تأثیرگذار و برانگیزاننده می‌کند؛ صرف‌نظر از اینکه موضوع و سوژه درباره‌ی چیست و ما به عنوان مخاطب، نسبت به آن چه موضعی داریم.

نکته‌ی دیگر درباره‌ی فیلم، تعداد و حجم کثیر موسیقی متن داخل آن است که به روایت درام اضافه شده‌اند تا به حس صحنه و فضاسازی روایی کمک کنند؛ امری که از نظر برخی و از منظر روایت داستانی، می‌تواند «ننه من غریبم»بازی فیلمساز و سانتی‌مانتالیسم افراطی به حساب بیاید و از نظر برخی دیگر و از منظر روایت مستندنما، می‌تواند ناهمخوان با یک درامِ مستندنمایی که داعیه‌ی نزدیکی به واقعیت خالص را دارد به حساب بیاید که به وضوح دارد از یکی از ابزارهای احساسات‌برانگیز درام‌های کلاسیک و واقعیت‌های نمایشیِ دارای تقلب دراماتیک استفاده می‌کند. اما باز از یاد نبریم که اینجا با ذهنیات و خاطرات یک راوی عینی مواجهیم؛ با بازسازی ذهنی-عینی یک سلسله وقایع که بعد از گذشت سی سال، از دید راوی، به ویژه با توجه به مناسبات نزدیک او با افراد ضایعه دیده، دیگر نمی‌تواند با حذف احساسات و مواضع او همراه باشد؛ و تجلی احساسات نهفته در بازسازی این تصویر براساس شنیده‌ها و خاطرات راوی، می‌شود آن موسیقی متن؛ و از این منظر است که منطق روایی و نمایشی دارد. صدالبته که وجود سانتی‌مانتالیسم در چنین اثری قابل انکار نیست؛ به ویژه با توجه به قرار گرفتن خطی و متوالی انواع وقایع تراژیک؛ اما باز باید توجه کرد که ما در خلأ صحبت نمی‌کنیم و باید با توجه به نوع موقعیتی که گزارش می‌شود، تحرکات روایی و نمایشی فیلم را سنجید.

در مجالی دیگر (بعد از پایان جشنواره یا در فصل اکران عمومی)، مفصل‌تر می‌توان به این فیلم مهدویان پرداخت. فقط کاش تا آن موقع، همگی (چه موافقان و چه مخالفان فیلم) در مواجهه با این فیلم، عینک ایدئولوژی را از چشمانمان برداریم. به نظر می‌رسد مهدویان هنوز سینما را بیشتر از ایدئولوژی دوست دارد.

 

روز پنجم

 

 

روز بلوا

 

این ضعیف‌ترین فیلم بهروز شعیبی، به نظر می‌رسد حتی در معرفی‌های اولیه‌ی داستانی در قالب نمایش محیط کار شخصیت اصلی و چگونگی برخوردهایش با دیگران و مواردی از این قبیل نیز خیلی رفع تکلیفی عمل می‌کند؛ آنگونه که فاقد وجوه شخصیت‌پردازانه و حتی موقعیت‌پردازانه هستند و انگار در این فیلم به طور کلی، پیش و بیش از روایت نمایشی یا روایت داستانی، خطابه و مونولوگ است که برای فیلمساز حائز اهمیت است!

فیلم، اگرچه موقعیت مرکزی و چالش اصلی‌اش را شکل می‌دهد، اما نمی‌تواند آن را برانگیزاننده و برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک کند. جنب و جوش‌ها و جستجوهای داستانی زیادی وجود دارند که صرفاً خنثی هستند و به حرکت داستانی منجر نمی‌شوند. برای نمونه، در اولین گره‌افکنی که با موضوع فساد مالی «ایمان»، متواری شدن او و لزوم یافتن او و بازخواست او در این زمینه، ایجاد می‌شود، ما می‌بینیم بعد از یافتن «ایمان»، بیشتر از آنکه گره‌گشایی یا پیشبرد موقعیت صورت بگیرد، خطابه‌های غرای دراماتیزه نشده از صدر تا ذیل فیلم بیرون می‌زند؛ همچنان که در ملاقات‌های بعدی با «حاج آقا امیری» و «راحله» هم همینگونه شده؛ و این تازه یکی از متجلی‌ترین نمونه‌های مضمون‌زدگی در این فیلم بهروز شعیبی است؛ اینکه کل فرمول پیشبرد داستانی و گره‌افکنی و گره‌گشایی، شده افشای شفاهی فسادهای هر چه بیشتر از سوی کاراکترهای نزدیک‌تر به شخصیت اصلی! هر چه زمان فیلم بیشتر می‌گذرد، ابعاد این فسادها و نسبت خانوادگی فاسدین با شخصیت اصلی نیز بیشتر می‌شود؛ کمااینکه در نحوه‌ی ارائه‌ی اطلاعات هم پیچ و خم یا کشمکش داستانی و موقعیتی عملاً وجود ندارد و صرفاً با گذشت زمان، تصاعدی‌تر و غلیظ‌تر، افشا می‌شوند! همچنانکه فرمول فیلمساز برای محبوب و مظلوم کردن قهرمان‌اش هم شده تیپیکال و زمخت کردن فضای آنتاگونیستی که ظاهراً در تمام نقاط اطراف شخصیت اصلی نیز وجود دارد؛ و اینگونه تصنعی شدن درام، محصول همان مضمون‌زدگی‌هاست.

واقعاً از بهروز شعیبی بعید بود که به دام آن‌دسته از جریانات سینمای ایران بیفتد که به مدد بازی با سوژه روز، پُز داشتن سینمای اجتماعی را می‌دهند و راجع به همه چیز زمین و زمان به صورت شعاری در فیلم‌شان حرف می‌زنند و سرآخر چون نمی‌توانند آنچه مطرح کرده‌اند را جمع کنند، با پایان باز، همه چیز را سرهم‌بندی کرده و استعفای خود را از کل روایت اعلام کرده و اساساً ادامه‌ی داستانگویی را رها می‌کنند! کاش بهروز شعیبی می‌دانست نماینده‌ی چه نوع سینمایی است!

 

 

 

مغز استخوان

 

فیلم، داستان مرکزی و چالش اصلی آن را نسبتاً به موقع و بدون اضافه‌گویی‌های وقت پرکن و مقدمه‌چینی‌های بی‌دلیل و غیرضروری رقم می‌زند؛ در قالب احتمال مرگ کودک سرطانیِ پیوند مغز استخوان شده‌ای که یکی از راه‌های درمان بیماری‌اش، در لزوم نوزاددار شدن پدر و مادر واقعی‌اش و استفاده از پیوند بند ناف برای نجات او از مرگ است. در این زمینه، گره و چالش بالقوه حرکت‌ساز داستانی و شکل‌دهنده‌ی تضاد مورد نیاز درام هم به موقع شکل می‌گیرد؛ اینکه پدر واقعی «پیام» (کودک سرطانیِ نیازمند عمل پیوند بند ناف) از مادر واقعی «پیام» جدا شده و جهت به دنیا آمدن نوزاد جدید و استفاده از عمل پیوند بند ناف برای درمان «پیام»، «بهار» (مادر واقعی «پیام») باید به رغم مخالفت «حسین» (شوهر فعلی «بهار») از «مجید» (شوهر سابق «بهار» و پدر واقعی «پیام») بچه‌دار شود. در این میان اما آنچه اهمیت دارد این است که فیلم می‌تواند این چالش داستانی را به پیش ببرد یا اینکه آن را مسکوت نگه‌داشته و لخته می‌کند؟

با فیلمی مواجهیم که به واسطه‌ی داستان مرکزی و چالش اصلی‌اش، «فیلم موقعیت» است و به همین دلیل، شخصیت‌ها را از دل موقعیت‌ها شناسه‌پردازی می‌کند و نه از طریق شغل، محیط خانه یا محیط کارشان؛ لذا شخصیت‌ها، هویت اجتماعی ندارند و کل هویت‌شان صرفاً در وجه شخصی‌شان خلاصه می‌شوند؛ امری که ذاتاً محل اشکال نیست اما مشخصاً در این فیلم، آن تصمیم نهایی «مجید» را برای مخاطب، گنگ و غیرقابل فهم می‌کند؛ همچنانکه تصمیم «مجید» برای به گردن گرفتن قتل دیگری در ازای دریافت پول را حتی به رغم بیماری روانی او نیز نمی‌توان به لحاظ منطق روایی و منطق دراماتیک و داده‌ها و پیش‌زمینه‌ها و پشتوانه‌های داستانی درک کرد.

 

فیلم به چالش و تضاد مورد نیاز درام‌اش، حرکت داستانی می‌دهد اما تلاش فیلمساز برای ساختن موقعیت‌های فرعی جدید، آنقدر افراطی و پرشاخ و برگ است که باعث می‌شود درام در ادامه کمی شلوغ و نامتمرکز شود! در فیلم، حرکت داستانی وجود دارد اما فرجام تمام موقعیت‌ها و خرده‌موقعیت‌ها و به ثمر رسیدن کل خط سیر درام، به پایان‌بندی حواله داده می‌شود و نوع پایان‌بندی را حساس‌تر می‌کند؛ نوع پایان‌بندی که به رغم مخالفت «مجید» با پیشنهاد «بهار»، باز هم مبتنی بر پایان باز است؛ یعنی فیلمساز نتوانسته آنچه به لحاظ داستانی، موقعیتی و خرده‌موقعیتی، روایت کرده را جمع کرده و به یک پایان‌بندی متوازن که اساس موقعیت مرکزی را روی هوا نگه‌ندارد برساند؛ لذا از ادامه‌ی روایت و داستانگوییِ این فیلم استعفا ادامه می‌دهد و عملاً فیلمنامه را در مرحله‌ی فرجام، رها می‌کند.

با این همه، لزوماً با فیلم بدی مواجه نیستیم؛ به ویژه اگر برخی اضافه‌کاری‌های قابل جبران‌اش در تدوین، در نسخه‌ی اکران عمومی وجود نداشته باشد و درام منسجم‌تر و متمرکزتری عرضه شود. در این زمینه، بارزترین نمونه، سکانس افتتاحیه (نمایش گردن گرفتن قتل توسط «مجید») است که اضافی است؛ چون عملاً چیزی به روایت فیلم اضافه نمی‌کند (چون آنچه از قِبَل آن روایت می‌شود در میانه‌ی فیلم هم دوباره‌گویی و هم دوباره اثبات می‌شود) و حتی به رغم آگاهی مخاطب از یک واقعه در عین ناآگاهی کاراکترها از همان واقعه، کارکرد تعلیقی نیز به نفع موقعیت مرکزی درام ایجاد نمی‌کند و چه بسا اگر آن سکانس نبود، افشای اینکه «مجید» قاتل نیست و صرفاً قتل را به عهده گرفته، می‌توانست در حرکت داستانی فیلم، امتیاز چندان خنثی‌ایی به حساب نیاید.

 

 

 

خوب، بد، جلف 2؛ ارتش سری

 

 

اولین امتیازی که در شخصیت‌پردازی دو کاراکتر اصلیِ ماجرا می‌بینیم، این است که فیلمنامه‌نویس، معرفی دو شخصیت اصلی را با توجه به موقعیت‌شان در فیلم جدید انجام می‌دهد و نه براساس حواله به فیلم قبلی! دست‌کم با تغییراتی مقطعی در شناسه‌های کاراکترها تا حداقل نوع شخصیت‌پردازی، صرفاً متکی بر تکرار فیلم قبلی نباشد.

پیمان قاسم‌خانی که کماکان بخش عمده‌ای از فیلم‌اش را به مدد فیلمنامه‌اش کارگردانی می‌کند، از نظر کلید زدن و پیشبرد داستان اصلی و موقعیت مرکزی و رویدادمحوری و پرکنش و واکنش بودن داستان، کم و بیش به قوت فیلم قبلی عمل می‌کند اما گاه وجه‌قصه‌ها و پلات‌های فرعی را برای داستان پرموقعیت فیلم‌اش برمی‌گزیند که بیشتر از آنکه جذابیت سینمایی و داستانی داشته باشند، در جنبه‌های صرفاً کلیشه‌پسند جذاب‌اند.

احتمالاً علاوه بر مخاطب، یکی از دغدغه‌های خود پیمان قاسم‌خانی هم این بوده که نسبت به فیلم قبلی، تا چه اندازه می‌تواند داده‌های روایی جذاب جدیدی در شخصیت‌پردازی و نوع موقعیت‌نگاری‌ها ارائه کند؛ از انواع هجو موقعیت و شوخی با آثار مشهور و محبوب سینمای جهان گرفته تا طعنه انداختن به نوع پذیرفتن فیلم‌ها در جشنواره فجر (نوعاً شبیه به طعنه به شورای حل اختلاف خانه سینما در فیلم قبلی)، شوخی با ترامپ، طعنه به نحوه‌ی داستانگویی در سینمای ایران، هجو طالبان، هجو یک موقعیت بالفعل جنگی در باغ لواسان؛ شوخی‌ها و هجوهایی که به لحاظ کلامی و گاه خرده‌موقعیتی، خوب کمیک شده‌اند اما مانند فیلم قبلی، موقعیت‌مند نیستند و اصولاً در فیلم دوم، ما با تک موقعیت‌های هجوآمیز یا کمیک مواجه هستیم و نه با یک داستان منسجمی که در آن، سلسله موقعیت‌های کمیک از توالی همدیگر ایجاد شوند.

 

فیلم البته در نوع و ساختار روایت کمیک‌اش هم می‌کوشد داده‌های جدیدی نسبت به فیلم قبلی داشته باشد. در این زمینه، یکی از بارزترین نمونه‌ها، زیرنویس‌هایی است که برای بیان حس واقعی کاراکترها در گفتگوها و رفتارهایشان، در مقاطعی از فیلم بکار گرفته شده؛ شبیه به ابتکار روایی فیلم آنی هال وودی آلن؛ ترفندی که در اجرا، مفرح از آب درآمده اما زمانی کارکرد روایی کمیکِ بایسته و حداکثری دارد که مانند شیوه‌ی وودی آلن، جملات یا میمیک ادا شده توسط آن بازیگر در آن لحظه، با آن زیرنویسِ بیانگر حس واقعی کاراکتر، در تضاد و حتی تناقض باشد؛ اتفاقی که کمتر در شیوه‌ی قاسم‌خانی رخ می‌دهد.

فیلم نهایتاً با پایان باز تمام می‌شود و ادامه‌ی فرجام کاراکترها را به فیلم بعدی حواله می‌دهد؛ آن هم در حالی که حتی اگر با یک سه‌گانه یا فیلم کالکشن‌وار مواجه باشیم، نوع اپیزودیک آن به ما اجازه نمی‌دهد که موقعیت مرکزی خاص آن فیلم را صرفاً رها کنیم و ادامه‌ی داستانگویی درباره‌ی آن را به فیلم بعدی حواله دهیم؛ همچنانکه در مشهورترین سه‌گانه‌ها و آثار کالکشن‌وار تاریخ سینما هم می‌بینیم که هر فیلم، مشخصاً پایان مجزای خودش را دارد و موقعیت مرکزیِ خاص آن فیلم، در انتهای خود آن فیلم، بسته می‌شود و به فیلم بعدی حواله داده نمی‌شود؛ حتی در فیلمی مثل بیل را بکش کوئنتین تارانتینو که اساساً یک فیلم چهار ساعته بود و به دلیل زمان طولانی آن، در اکران عمومی به دو فیلم دو ساعته تبدیل شد؛ اما اینجا، شاهد هستیم که فرجام کاراکترها، مخصوصاً آنتاگونیست‌های اصلیِ این فیلم، نیمه‌کاره رها می‌شود و پیمان قاسم‌خانی در انتهای این فیلم مفرح‌اش، با کامل نکردن داستانگوییِ موقعیتِ خاص این فیلم، به اصطلاح عامیانه، ضدحالی اساسی به مخاطب‌اش می‌زند.

 

 

روز ششم

 

کشتارگاه

 

 

فیلم در نخستین دقایق‌اش، با نوع تکان‌دهنده‌ای از روایت تصویر و صدا آغاز می‌شود؛ با پلاستیک تصویریِ دارای رنگ‌بندیِ تیره، توأم با حرکت آرام و با تعلل دوربین و نمایش متمرکز فضایی که کف موزاییک شده‌ی تماماً سرخ رنگ آن، به سان کف زمینی می‌ماند که کل آن را خون فراگرفته؛ جملگی غرق در نوعی از صداگذاری که صوت آن به سان گرفتگی گوش می‌ماند؛ این همه در حالی است که دیالوگی هم در کار نیست و کل روایتِ این دو-سه دقیقه‌ی ابتدایی را صرفاً صدا و تصویر انجام می‌دهند. رویه‌ای که البته در ادامه‌ی فیلم، اثری از آن نمی‌بینیم.

فیلم با حادثه شروع می‌شود و در ادامه، افشای اینکه چه کسی، چگونه مسبب حادثه بوده، کارکردی تعلیقی به اثر می‌دهد؛ ناشی از آگاهی مخاطب از آن واقعه‌ی مخوف، همزمان با ناآگاهی کاراکترهای اصلی از همان واقعه؛ کارکرد تعلیقی که فیلم از آن، بهره‌ی روایی نمی‌برد!

فیلم، شخصیت‌پردازی مدونی ندارد؛ خرده‌موقعیت‌های فیلم، صرفاً شناسه‌هایی بسیار کلی و در حد تیپ، به کاراکترها می‌دهد و داستانی هم که از گذشته‌ی شخصیت‌ها به صورت شفاهی و خبری و در قالب دیالوگ عرضه می‌شود، خنثی است؛ به این معنا که نه در درام مرکزی تأثیر و نقشی دارد و نه شناسه‌ای از شخصیت‌ها به مخاطب می‌دهد و بیشتر حالت رفع تکلیفی دارد.

در ساحت داستانگویی موقعیت هم مراجعه‌های دائم خانواده‌های مقتولین به محل کشتارگاه، اگرچه موقعیت مرکزی درام را حساس‌تر می‌کند اما لزوماً به پیشبرد داستانی آن منجر نمی‌شود؛ همینطور است تنش‌های میان «عَبِد» و «امیر» سر سفره و هجوم اولیه‌ی قوم و خویش «هاشم» به خانه «عَبِد» و تهدید «امیر» توسط برادر «هاشم»؛ پیشامدهایی که با التهاب موقعیت بازی می‌کنند اما موقعیت را به پیش نمی‌برند.

در ادامه، نقصان‌های روایی فیلم، تشدید نیز می‌شود؛ آن هنگامی که با شریک شدن «امیر» با «متولی» در تجارت دلار، موقعیت مرکزی درام کلاً تغییر می‌کند و فیلم از سیر اصلیِ درام مرکزیِ خود خارج می‌شود و به دام شلوغی، پراکندگی و تشتت داستانی می‌افتد. فیلمنامه‌نویس می‌داند که داستان قتل، نحیف‌تر و کم‌متریال‌تر از آن است که فیلم را دچار خلأ داستانی نکند؛ بنابراین با اضافه کردن چند داستانک بی‌ربط جهت جلوگیری از خلأ داستانی، عملاً درام مرکزی را به دست خود چندپاره می‌کند؛ درام مرکزی‌ای که البته عملاً پیشبرد داستانی هم نداشت و حتی رابطه‌ی میان «امیر» و کاراکتر باران کوثری نیز نتوانست نه شکل موقعیت را تغییر دهد و نه داستان قتل را جلو ببرد و نهایتاً، فیلم از داستان گزارش و رازگشاییِ یک قتل و پیرامون‌اش، به یک فیلم آموزشی درباره‌ی نحوه‌ی تجارت با دلار و چگونگیِ خرید و فروش و قاچاق آن تبدیل می‌شود!

 

 

 

مردن در آب مطهر

 

آیا با نوعی از رومئو و ژولیت بومی شده مواجهیم؟ دست‌کم به مفهوم صف‌آرایی کل جهان موقعیتیِ فیلم علیه زوج عاشق داستان ما؟ مشی‌ای روایی شبیه به نوع موقعیت‌نگاری فیلم چند متر مکعب عشق؟ تا حدودی! و البته فقط در نقاط آغازین و پایانی فیلم! اما از منظر بومی کردن رفتار و گفتار و لهجه و کنش‌ها، به انضمام فضاسازی بومیِ دارای هویت بومی و ابژه‌های بومی، می‌توان گفت همچنان در امتداد تألیفی آثار برادران محمودی هستیم؛ آثاری که جهان و کاراکترهایی خودانگیخته، خودساخته و Local دارند؛ و این کماکان از ویژگی‌های مهم سینمای برادران محمودی است.

اما شاید نقصان بنیادی این فیلم برادران محمودی (جمشید به عنوان تهیه‌کننده و نوید به عنوان کارگردان)، در این نکته نهفته باشد که مؤلفان این فیلم، نمی‌توانند از ویژگی‌های روایی و نمایشی اثرشان، به نفع به ثمر رسیدن اثرشان استفاده کنند و آن ویژگی‌ها را بیشتر خنثی نگه‌می‌دارند. لحن و بیان روایت و روابط میان کاراکترها، صمیمی و روان و دلنشین است، اما لزوماً هر مخاطبی را به داخل جهان این درام راه نمی‌دهد و خرده‌موقعیت‌های داستان را برای او مهم نمی‌کند؛ مخصوصاً اگر این نوع داستانگویی، نوع داستانگوییِ همراه با مکث و تأنی و میانه موقعیت‌های بسیار زیاد باشد. فیلم واجد لحظه‌نگاری‌های به شدت متمرکز و مستمری است که صرفاً به رفتارنگاری‌هایی بسیار کلی و نامحسوس منجر می‌شوند؛ ویژگی روایی و نمایشی که چندان برای مخاطبِ دست‌کم عام، مجذوب‌کننده نیست! در فیلم، ما رفتارنگاری‌های متعدد و متنوعی می‌بینیم؛ یعنی اصلاً می‌توان گفت نوعی زیست عینی می‌بینیم؛ ولی شناسه‌های مهم و دارای کارکردی، چه در حوزه‌ی شخصیت‌پردازی و چه در حوزه‌ی موقعیت‌نگاریِ مرتبط با درام مرکزی، از آن ساطع نمی‌شود.

فیلم تازه بعد از سی دقیقه، اگرچه دیر اما بالاخره با شکل دادن تم مهاجرت، چرخ‌دنده‌های داستان اصلی را کمی به حرکت می‌اندازد؛ اگرچه خرده‌موقعیت‌های شکل گرفته بر اثر این تم، برانگیزاننده‌ی داستان واقع نمی‌شوند و بیشتر در مقام معرفی کلی موقعیت اصلی هستند. فیلم حتی با وجود مسائل داستانی همچون لزوم مسیحی شدن «حامد» جهت محیا شدن امکان مهاجرت یا دزدی از خانه‌ی «سهراب» نیز باز حرکت داستانیِ ملموسی ندارد و در این میان، حتی دزدیدن «رونا» هم پرده‌ی سومِ فیلمنامه‌ای ایجاد نمی‌کند و درام را وارد مرحله‌ی جدیدی از موقعیت داستانی نمی‌کند؛ که نشان می‌دهد خرده‌موقعیت‌های موجود در درام تا چه اندازه خنثی و بلااستفاده مانده‌اند؛ تا حدی که حتی مرگ «رونا» در پایان فیلم هم صرفاً به نوعی خدابیامرزی‌گویی برای یک رابطه‌ی عاشقانه‌ی بسط نیافته و گمشده در حاشیه‌ی تم مهاجرت باقی مانده! آن هم در حالی که فیلمساز می‌توانست با تبدیل داستان اصلی فیلم به داستان عاشقانه‌ی میان «حامد» و «رونا» و تبدیل تم مهاجرت به گره‌ی اصلی این داستان، دست‌کم یک فیلم اینگونه هدررفته را رقم نزند.

 

روز هفتم

 

 

لباس شخصی

 

 

باور کنید در سینمای ایران فقط همین یک مورد را کم داشتیم؛ بعد از تقلید از سینمای فیلمسازانی همچون کیارستمی و فرهادی، حالا تقلید از سینمای محمدحسین مهدویان! چه در انتخاب نوع موقعیت‌نگاری‌ها، چه در موضع‌گیری دوربین برای فیلمبرداری از موقعیت‌ها، چه در نوع زیرنویس انتخابی برای گزارش موقعیت‌ها، چه در شباهت نوع لوکیشن‌ها و فضاسازی نمایشی لوکیشن‌ها، چه در نحوه‌ی ارائه‌ی تحلیل‌های اطلاعاتی که از صدر تا ذیل، مانند ماجرای نیمروز طراحی روایی و گفتاری شده است و چه حتی در نحوه‌ی شکل‌دهی و پیشبرد کانسپت و کانتنت روایت در یک سوم ابتدایی فیلم.

فیلم البته از میانه به بعد، کمی فردیت از خود می‌یابد و واجد یک سری ردگم‌کنی‌های روایی و موقعیت‌سازی‌های داستانیِ قابل اعتنا می‌شود! اما در کل، فیلم خودش کاری می‌کند که چندان جدی‌اش نگیریم! از رابطه‌ی متناقض میان «حنیف» و «یاسر» که اسباب مفرح شدن ناخواسته‌ی فیلم تا میانه‌های آن را فراهم کرده بود، تا نحوه‌ی دم‌دستی و سهل‌الوصول پیشبرد روایی موقعیت فیلم؛ وقتی رییس تشکیلات مخفی حزب توده، صرفاً با یک عکسِ بی‌هدف، تصادفی پیدا می‌شود؛ و نوع ارائه‌ی اطلاعات در فیلم که تا میانه‌های فیلم، با تدوین روایی و گفتاری «شهین و مهین» به پیش می‌رود؛ وقتی «شهین» همه‌چیز را می‌پرسد و «مهین» همه‌چیز را جواب می‌دهد؛ وقتی از سوژه سئوال می‌پرسند و سوژه بی‌کشمکش، همه‌چیز را به بازجو می‌گوید!

 

آتابای

 

تازه‌ترین اثر نیکی کریمی، در ابتدا یک «فیلم شخصیت» به نظر می‌رسد که قصد دارد روایت زندگی شخصیت اصلی‌اش را به ویژه در ساحت معرفی‌های اولیه‌ی داستانی و معرفی شغل و محیط زندگی، در دل خرده‌موقعیت‌هایی مختلف شکل دهد. فیلم البته به معنای تکنیکی و فنی، «فیلم شخصیت» نیست، بلکه «فیلم بازیگر» است! به ویژه از این منظر که تا مدت‌های مدید، نه معلوم می‌شود فیلم درباره‌ی چیست و نه مشخص می‌شود شخصیت اصلی فیلم، نوعاً کیست؛ و بیشتر به نظر می‌رسد به جای یک «فیلم شخصیت»، با «فیلم بازیگر» مواجهیم؛ بازیگری که با اکت‌ها و گفتار و رفتار نسبتاً دارای کاریزمایش در یک سلسله خرده‌موقعیت متوالیِ بی‌ربط به یکدیگر، فیلم را کاور می‌کند!

به نظر می‌رسد تناقض «گفتن و نگفتن»ی که شخصیت اصلی فیلم در درام با او مواجه است، مانیفست روایی کل فیلم را شکل می‌دهد؛ اینکه نریشن‌های زیادی از دل ذهن و درون شخصیت اصلی بشنویم که درباره‌ی او، تقریباً هیچ‌چیز به ما نگویند! و همین، لابد ژست ظاهرالصلاحی شده برای فیلمساز تا با داستان نگفتن، کُند کردن ریتم روایت و تدوین، ذهنی‌گرا و انتزاعی کردن فضای روایی و نمایشی فیلم، انداختن بار همه چیز بر روی اجرای بازیگر و چند کارت‌پستال منفرد در کارگردانی، افزایش بیخودی محدوده‌ی زمانیِ روایت داستان (در حالی که متریال لازم برای روایت وجود ندارد و صرفاً به طویل المدت بودن زمان فیلم منجر می‌شود) و ویژگی‌های خنثی‌ایی از این دست، ادعا کند فیلمی شرقی را به صورت مینی‌مال، یا چه بسا به صورت ضدپیرنگ، با استشمام از مشی روایی و نمایشی سینمای عباس کیارستمی ساخته است! آن هم لابد به مدد چرخ زدن در جاده‌ی شبیه به باد ما را خواهد برد و طعم گیلاس! یا مثلاً قِل خوردن بی‌هدف لاستیک آتش زده شده و تعقیب دوربین! واقعاً با این کارها، سینمای یک فیلمساز، شبیه سینمای عباس کیارستمی می‌شود؟!

تا دقیقه‌ی نود، هنوز معلوم نیست فیلم اساساً درباره‌ی چیست؟! داستان باغ «آتابای»؟! داستان خواهر از دنیا رفته‌ی او؟! داستان خواهرزاده‌ی او؟! داستان خود او؟! باور کنید همین‌هاست که باعث می‌شود فیلم از همان ابتدا، نتواند مخاطب را به داخل جهان خود راه دهد و موقعیت یا شخصیت را برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک کند.

راستی گویش متفاوت کاراکترها، دقیقاً چه ویژگی روایی به فیلم می‌دهد؟ آیا جغرافیایی خاص را متوجه فیلم می‌کند؟! آیا فیلم را اصطلاحاً Local و محلی می‌کند؟! که چه بشود؟! این محلی بودن، اولاً چه میزان اصالت وقوع داستانی و روایی دارد؟ ثانیاً جایگاه‌اش در درام چیست و به چه کار آن می‌آید؟ اگر این محلی بودن و گویش متفاوت در فیلم نبود، دقیقاً چه چیزی در فیلم عوض می‌شد؟! چه داده‌ی روایی یا نمایشیِ مؤثری، اضافه یا کم می‌شد؟!

انگار تمام فیلم به لحاظ نمایشی، خلاصه شده در چند کارت‌پستال منفرد از مثلاً گمگشتگی شخصیت، که صرفاً استعاره از هیچ‌اند؛ چرا که متن فیلم، اساساً داده‌های رواییِ عینی‌ای کف دست مخاطب نمی‌گذارد! اگرچه در فضایی ذهنی‌گرا و انتزاعی نسبت به واقعیت (که از قضا فیلم هم در چنین فضایی به شدت غرق شده!)، می‌شود هر تأویل فرامتنی و معناتراشی بیرون از فیلم را به فیلم نسبت داد! در ساحت واقعیت روایی و نمایشی اما، فیلم بیش از نود دقیقه وقت تلف می‌کند تا فقط از دافعه‌برانگیز بودن کاراکتر «آتابای» برای ما، ابژه‌ی روایی و نمایشی رو کند و در دقیقه‌ی صد، با مواجه کردن «آتابای» با کاراکتر سحر دولتشاهی و اذعان «آتابای» به علاقه به کاراکتر سحر دوتشاهی، تازه داستان موقعیتِ عینیِ شخصیت را کلید بزند! آن هم در شرایطی که تازه معشوق جواب بدهد حالا فردا مفصل با هم حرف می‌زنیم! نخیر! ممنون خانم کریمی! مخاطب، موش آزمایشگاهی فیلم شما نیست! کاش جشنواره هم محل نمایش سیاه‌مشق‌های سینمایی شما و امثال شما نمی‌بود!

 

خروج

 

تنش‌های بی‌پشتوانه‌ی روایی و نمایشیِ منجر به رقم خوردن خشونت «جامپ کات» داستانی‌وار ابتدای فیلم، ادبیات زمختِ بدون اصالت وقوع فیلم، عنادهای بی‌دلیلِ مستقیماً از فرامتن برآمده میان کاراکترهای داستان و مقامات، و موقعیت‌های خلق‌الساعه‌ای که پیش‌زمینه‌ی داستانی ندارند و از دل خط سیر طبیعی درام برنیامده‌اند! نخیر! متأسفانه دیگر آقای حاتمی‌کیا، قادر نیست سینمایی گفتگو کند تا سینمایی گفتگو بشنود!

برای اینکه پی ببرید فیلمسازِ روزگاری سینمابلد ما، تا چه حد به قهقهرا رفته، اصلاً لازم نیست شعارهای فمنیستی حقنه شده وسط جاده و شعارهای دراماتیزه نشده در گفتارها و مضمحل بودن تمرکز داستانی تا حد طعنه انداختن به واردات و صادرات خودرو و امثالهم را ملاک قرار دهید! بلکه فقط کافی است ببینید فیلمساز ما چگونه می‌تواند موقعیت داستانی را در روایت به پیش ببرد و مشمول گره‌افکنی و فراز و فرودسازی کند؛ می‌دانید چگونه؟! از طریق بارگذاری فیلم در شبکه‌های اجتماعی! فقط کافی است ببینید فیلمساز ما چگونه می‌تواند برای موقعیت داستانی خود، فضاسازی روایی کند؛ می‌دانید چگونه؟! از طریق حدوداً پنجاه بار تکرار کلمه «رییس جمهور» در فیلم! شبیه به همان نوع فضاسازی که مسعود ده‌نمکی در فیلم رسوایی با تکرار کردن کلمه «رسوایی» البته فقط برای هشت بار، برای موقعیت درام خود می‌کرد! صرفاً تکرار کلامی برای رخنه کردن در ذهن مخاطب! و این حال و روزی است که حاتمی‌کیا بدان گرفتار شده! تکرار کلامی پنجاه باره‌ی یک کلمه در طول یکصد و بیست دقیقه زمان فیلم (به طور میانگین هر صد و چهل ثانیه یکبار) برای فضاسازی روایی موقعیت خود! گویی روی پرده‌ی بزرگ سینما، به تماشای بازی «اسم فامیل» فیلمساز با خودش نشسته‌ایم که فقط با حرف «ر» انجام می‌شود و از نام و نام خانوادگی گرفته تا نام غذا و نام رنگ و غیره، پاسخ هر بخش، کلمه «رییس جمهور» است!

راستی این فیلم، درام است یا پارودی؟! عده‌ای کشاورز معترض که می‌خواهند در اعتراض به تضییع حق‌شان نزد بالاترین مقام اجرایی مملکت بروند اما بر سر یک فیلم موبایل بارگذاری شده در شبکه‌های اجتماعی، مانند کودک هفت ساله به جان هم می‌افتند؟! اینان قهرمانان فیلم شما هستند جناب حاتمی‌کیا؟! عده‌ای کشاورز که حتی بلد نیستند تراکتور خودشان را برانند؟! شما دارید علیه رییس جمهور فیلم می‌سازید یا به کشاورزان توهین می‌کنید؟! قهرمانانی که شما سنگ‌شان را به سینه می‌زنید، همانانی هستند که شیرجه زدن‌شان داخل آب را در میزانسن‌تان مسخره می‌کنید؟! همان‌هایی هستند که تفنگ به دست گرفتن و گلوله شلیک کردن‌شان را اسباب خنده‌ی مخاطب قرار می‌دهید؟! همان‌هایی که حتی با نحوه‌ی انگور خوردن‌شان می‌خواهید از مخاطب، خنده بگیرید؟! به شخصه در تاریخ سینمای ایران، سراغ ندارم فیلمی را که تا این اندازه به خود جسارت داده باشد به کشاورزان توهین کند. امیدوارم هیچ کشاورزی، این پارودی توهین‌آمیز علیه خودشان را نبیند!

راستی آقای حاتمی‌کیا، شما واقعاً به آنچه می‌سازید اعتقاد دارید؟!

 

روز هشتم

 

من می‌ترسم

 

تازه‌ترین فیلم بهنام بهزادی، آغاز قدرتمندانه‌ای ندارد. در ابتدا تصور می‌شود که قرار است یک رمان یا یک داستان ادبی را مصور شده ببینیم؛ به ویژه با توجه به توصیفات نمایشی در کارگردانی و «میانه موقعیت»محوری که در لحظه‌نگاری‌های فیلم وجود دارد؛ لحظه‌نگاری‌هایی که البته دست‌کم تا یک سوم ابتدایی فیلم، مشخص نمی‌شود به چه نوع رفتارنگاری‌هایی از چه چیزی قرار است منجر شوند. کارکرد رابطه‌ی میان «نسیم» و «بهمن» در حد معرفی اولیه و موقعیت‌نگاری ابتدایی باقی می‌ماند و حتی خیلی دیر مشخص می‌شود که درام مرکزی حول چیست و مثلاً سلب مالکیت مغازه از «بهمن»، چه ارتباطی با ترس از ترور شدن دارد و همین مسأله موجب می‌شود تا حداقل در یک سوم ابتدایی فیلم، خرده‌موقعیت‌ها و موقعیت‌های فرعی، در خدمت یک کلیت واحد داستانی به نظر نرسند و به موازات هم، هر کدام ساز خود را بزنند.

در ادامه اما فیلم، تمام این موقعیت‌ها را در خدمت یک «دوئل شخصیتی» قرار می‌دهد و گویی از طریق همان خرده‌موقعیت‌ها و شکل دادن این دوئل، یک نهال داستانی می‌کارد که پیشروی و به ثمر رسیدن این دوئل، می‌تواند کامل شدن این درخت داستانی با انواع شاخ و برگ‌ها و خرده‌موقعیت‌های فرعی‌اش باشد. این «دوئل شخصیتی» البته قائل به رویارویی کلاسیک میان قهرمان و ضدقهرمان متعارف نیست؛ همچنانکه در کارگردانی، فیلمساز با تعریف کردن مشی حرکت دوربین همراه با شخصیت‌های اصلی (به عنوان یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های نمایشیِ سینمایش)، ثابت می‌کند که دست‌کم از نظر انسانی، تمام شخصیت‌هایش برایش مهم هستند و حتی از نظر داستانی هم برای فرجام هر کدام‌شان در داخل درام، جایگاه قائل است؛ همچنانکه مرگ کاراکتر ستاره پسیانی یا تصمیم به مهاجرت «نسیم» در فیلم، به طور مستمر و پیوسته، لحظه‌نگاری روایی و نمایشی می‌شود.

فیلم از منظر «دوئل شخصیتی»اش، کاملاً به دو نیمه‌ی داستانی قابل تقسیم است. در نیمه‌ی اول، تمرکز روایی و نمایشی بیشتر روی اصطلاحاً قهرمان فیلم است و در نیمه‌ی دوم، تمرکز روایی و نمایشی بیشتر روی اصطلاحاً ضدقهرمان فیلم قرار دارد. نظر به اینکه فیلمساز در این دوئل، قائل به ضدقهرمان‌سازی یا قهرمان‌پروری کلاسیک نیست و در مشی روایی و نمایشیِ کلی‌تر، نسبت به تمام شخصیت‌های اصلی‌اش دلسوز است، دوربین‌اش در هر نیمه، با یکی از طرفین دوئل، بیشتر همذات‌پنداری می‌کند؛ نیمه‌ی اول با «قهرمان» و نیمه‌ی دوم با «ضدقهرمان». در هر نیمه، تمرکز روی «شخصیت هدف» آن نیمه، چه از منظر شخصیت‌پردازی و چه از منظر موقعیت‌نگاری، روی نقاط ضعف آن «شخصیت هدف» (در نیمه‌ی اول، «بهمن» و در نیمه‌ی دوم، کاراکتر امیر جعفری) قرار دارد و شخصیت اصلیِ بیشتر غایب در هر نیمه (در نیمه‌ی اول، کاراکتر امیر جعفری و در نیمه‌ی دوم، «بهمن») در موضع قدرت بالاتری قرار می‌گیرد که هم وجه تعلیقی این دوئل را افزایش می‌دهد و هم یک دوئل متوازن و هم‌اندازه را به لحاظ شخصیتی و موقعیتی رقم می‌زند و در واقع، یک تقارن روایی و نمایشی به وجود می‌آورد که در آن، «قهرمان» در موضع قدرت (نیمه‌ی دوم)، به همان اندازه بی‌رحم است که «ضدقهرمان» در موضع قدرت (نیمه‌ی اول)؛ و «ضدقهرمان» در موضع ضعف (نیمه‌ی دوم)، به همان اندازه ترحم‌برانگیز و قابل همذات‌پنداری است که «قهرمان» در موضع ضعف (نیمه‌ی اول)؛ همچنانکه نوع جهان موقعیتیِ صد روز در پالرمویی فیلم هم برای هر شخصیت، در زمان موضع ضعف او و موضع قدرت طرف مقابل است که بکار گرفته می‌شود؛ در نیمه‌ی اول، به نفع «ضدقهرمان» و علیه «قهرمان» و در نیمه‌ی دوم، به نفع «قهرمان» و علیه «ضدقهرمان».

با این همه اما کاش درام، انسجام موقعیتی بیشتری داشت تا دوئل داستانیِ گیراتری شکل می‌گرفت. اصلاً کاش فیلم، میزان سهم متمرکز شدن روی شخصیت‌ها نسبت به موقعیت‌ها را افزایش می‌داد؛ خرده‌موقعیت‌هایی که التهاب‌آفرین و باعث پیشبرد داستان اصلی و موقعیت مرکزی آن هستند اما فرجام تک تک آن‌ها، حواله به پایان‌بندی‌ای می‌شود که لزوماً تمام آن‌ها را به عنوان یک موقعیت داستانیِ فعال، پایان نمی‌دهد. ضمن اینکه معمولاً درام‌های بهنام بهزادی، حول قهرمانان یا شخصیت‌های معین‌تر، ابژکتیوتر و عینی‌تر شکل می‌گیرند؛ نمونه‌اش وارونگی؛ در حالی که درام‌های بهزادی، حول چند خرده‌موقعیت، انتزاعی‌تر شکل می‌گیرند؛ مانند تقریباً سایر آثار بهزادی و از جمله تا حدودی همین فیلم.

 

 

 

پدران

 

فیلم با یک حادثه در قالب عنصر تصادفی که نمی‌بینیم آغاز می‌شود؛ ندیدنی که کل تعلیق و گره‌افکنی فیلم، از آن است و در ادامه، پس از آنکه بخش‌هایی از یک سوم ابتدایی فیلم، به نمایشِ رواییِ تأثیرات حادثه بر خانواده‌های ضایعه دیده می‌گذرد (که کارکرد شخصیت‌پردازانه یا موقعیت‌نگارانه هم ندارد)، فیلم تلاش می‌کند تا در قالب معرفی کردن یکی از دو فرد بازمانده از تصادف به عنوان مقصر تصادف، نه موقعیت قصاص، بلکه ژانر قصاص را کلید بزند و از طریق کلیشه‌های موجود در این ژانر و درگیری‌های خانواده‌ی عزادار با خانواده‌ی مقصر و بازی «قصاص یا دیه» یا «قصاص یا بخشش»، داستانی که براساس خط سیر طبیعی‌اش، بلافاصله پس از شروع، پایان یافته و دیگر قابلیت جلو رفتن ندارد را ادامه دهد!

 

فیلم البته در پیروی از ژانر قصاص، هیبریدی عمل می‌کند! یک فیلم هیبریدی بین ژانر قصاص و موقعیت «فرهادی»واری که ناظر بر این است که «سینا» پشت فرمان بود یا «مانی» و کلاه سر کی بوده و غیره! و حیرت‌آورتر اینکه فیلم، همچنانکه درباره‌ی موقعیت قصاص، موقعیت را به اندازه‌ی یک ژانر داستانی و سینمایی مطول می‌کند و متریال می‌دهد، این خطای راهبردیِ روایی را درباره‌ی موقعیت «فرهادی»وارش نیز انجام می‌دهد و آنچنان مغلوب موقعیت داستانیِ جدیدش می‌شود که داستان، کلاً تغییر موقعیت مرکزی می‌دهد؛ موقعیت مرکزیِ جدیدی که البته پیشرویِ داستانی هم ندارد و مایه‌ی حساس‌تر شدن‌اش، هر چند دقیقه به چند دقیقه راه انداختن یک درگیری لفظی یا فیزیکی است!

جالب‌تر آنکه فیلم نهایتاً گره‌گشایی‌اش را با مقصر شناختن شخص ثالث و رو کردن تمام اطلاعات اصلی در پایان‌بندی، بدون آنکه از پیش، پیش‌زمینه‌ی روایی و نمایشی جهت افشا یا دست‌کم اصالت اطلاعات افشا شده داده باشد، انجام می‌دهد! واقعاً یک اتفاق را از همان ابتدا پنهان کردن و در پایان‌بندی، آن را به صورت نمایشی، کامل افشا کردن، عنوان‌اش می‌شود گره‌گشایی؟! دست‌کم اگر فرهادی، موقعیت درام‌ساز خود را در ابتدای فیلم نمایش نمی‌دهد، در پایان فیلم هم نمی‌آید با نمایش موقعیت مفقود گره‌گشایی کند و این امر را به پاسکاری و دومینوی روایی میان راوی‌های فرعی و روایت هر کدام از کاراکترهای اصلی و جمع‌بندی قطره‌چکانی و ترکیبی از تمام روایت‌ها واگذار می‌کند؛ و این عمق همان ساختار روایی آثار فرهادی است که بدل‌سازان محترم از سینمای او، هنوز آن را به درستی درک نکرده‌اند و ظاهراً از سینمای فرهادی، همه با هم روی میزانسن نهاییِ فاصله‌ی میان دو قطب درام در پایان فیلم، تأکید دارند که در این فیلم، ترجمه‌ی روایی و نمایشی‌اش می‌شود دو خودرویی که مقابل هم و با فاصله‌ی زیاد، برای یک مراسم عزاداریِ واحد جمع شده‌اند! البته در اینکه بدل‌سازان، معنی این نوع از میزانسن نهایی در آثار فرهادی را نیز به درستی درک کرده باشند، تردیدهای بسیار جدی وجود دارد!

 

 

 

ریسِت (تعارض)

 

با یک «فیلم ایده» مواجهیم که نهایتاً با افراط در ایده‌پردازی‌اش، خود به دست خود، بخشی از ویژگی‌های روایی و نمایشی‌اش را مخدوش می‌کند. فیلم از ابتدا، یک «فیلم شخصیت» ذهنی‌گرا و انتزاعی است. شباهت معماری و چیدمان تمام مکان‌های فیلم به هم، از خانه و مطب روانپزشک و اداره‌ی پلیس گرفته تا بیمارستان و سایر مکان‌ها و ایضاً نحوه‌ی یکسان میزانسن‌سازی از این مکان‌ها، یعنی با فضا و جهانی انتزاعی و خارج از زمان و مکان متعارف مواجهیم. اینکه نحوه‌ی نمایش مکان‌هایی که شخصیت اصلی در آن حاضر است، به صورت دوربین مداربسته و از کنج فوقانی آن مکان صورت گرفته است (به استثنای خودرو که از سمت آیینه بغل، فیلمبرداری شده اما همان خاصیت روایت نمایشی را دارد)، نشان می‌دهد نوعی ذهنیت‌گرایی در شخصیت اصلی (به عنوان راوی کل فیلم) مبنی بر اینکه یک نگاه ناظر، همواره بالای سر اوست نیز وجود دارد؛ امری که برای شخصیت اصلی فیلم، هم وجوه شخصیت‌پردازانه دارد و هم به نوعی، معرف جهان موقعیتیِ خود فیلم است.

فیلم می‌خواهد شخصیت اصلی‌اش را از طریق خرده‌موقعیت‌ها و جهان پیرامونی او، معرفی و پردازش کند؛ خرده‌موقعیت‌هایی که نوعاً به گونه‌ای است که هم شناسه‌های شخصیت اصلی و هم مسیر موقعیت مرکزی را یکسان و در حد معرفی‌های اولیه نگاه‌می‌دارد و همین مسأله، داستان موقعیتِ شخصیت را لخته کرده و روند اعوجاجات و فراز و فرودهای رفتاری شخصیت را کُند می‌کند. در ادامه البته موقعیت داستانی به پیش می‌رود و در موقعیتِ شخصیت هم کشمکش ایجاد می‌شود اما به سبب همان یکسان بودن تقریبی شناسه‌ها و احوالات شخصیتیِ شخصیت اصلی، سیر رفتاریِ او، فراز و فروددار و سینوسی نمی‌شود؛ مسأله‌ای که شاید به نحوه‌ی غیرخطی و تو در توی روایت مربوط باشد؛ روایتی که اگر خطی و ترتیب مرحله به مرحله داشت، ان روند سینوسیِ مورد نیاز را ابژکتیوتر و عینی‌تر روایت نمایشی می‌کرد.

اما چرا روایت، غیرخطی و تو در تو است؟ فیلمساز قصد داشته با درهم تنیده کردن شکل روایت داستان‌های گذشته و حال شخصیت در یکدیگر، ثابت کند که گذشته و حال این شخصیت، چه به صورت تماتیک و ارگانیک تقریباً یکسان است و این دو، همزمان همدیگر را می‌سازند. صدالبته که داستان گذشته و داستان حال فیلم با همدیگر نسبت تماتیک دارند، اما باز هم به لحاظ روایی و نمایشی، علت زیباشناسانه‌ی روایی و نمایشیِ چندانی برای متوالی کردن روایت این دو داستان به موازات یکدیگر وجود ندارد؛ حتی اگر قرار بر این باشد که سیالیت رفتاریِ شخصیت اصلی و لب مرز بودن او میان خوشبختی و بدبختی به صورت ابژکتیو و عینی، روایی و نمایشی شود؛ یا حتی اگر قرار بر عینیت بخشیدن به این ایده‌ی روایی و نمایشی باشد که گذشته، بخشی از حال انسان است و در زمان حال نیز هممواره دقایق و مقاطعی از گذشته تکرار می‌شود؛ ایده‌ای که البته با آنچه در درام نمایش داده شده، بیشتر انطباق ذهنی و تقریبی دارد تا انطباق عینی و کامل.

در نهایت نیز پایان‌بندی فیلم، برخلاف تصور احتمالی فیلمساز، ذهنیت و عینیت را با همدیگر درهم نمی‌آمیزد؛ بلکه به گونه‌ای داستان را انتزاع ذهن مخاطب می‌کند که تمام آنچه بر فیلم گذشته را با مقوله‌ای به نام «تأویل» یا «فرامتن»، بی‌مرز می‌کند؛ و اینجاست که برخی ویژگی‌های روایی و نمایشی و داستانی و ساختاری فیلم که عینی هستند و اصالت دارند، مخدوش می‌شوند.

 

روز نهم

 

پوست

 

فیلم از همان ابتدا، دارای شمایلی فتورمانی در روایت است؛ عمدتاً به سبب روایت داستان با نریشن، در حالی که تصویر می‌کوشد با اتفاقات و پیشامدها و فضاسازی‌های درون آن، ترجمه‌ی عینی و توصیفیِ آن نریشن باشد؛ امری که «میانه موقعیت»محوری و لحظه‌نگاری‌های فیلم در روایت نمایشی‌اش، روی خطوط لا به لای داستان در یک کتاب، آن را تقویت می‌کند و نوع محلیِ فضا، جهان، موقعیت‌ها، روایت و شخصیت‌ها، از فیلم، یک فتورمان بومی می‌سازد؛ با روایت نمایشیِ ادبی از یک داستان انتزاعی. با این همه، اینگونه داستان‌های مختص ادبیات، باید با احتیاط بیشتری در فیلمنامه، به فیلم تبدیل شوند.

فیلم بدون شک یک «فیلم ایده» است؛ اما آیا هر ایده‌ای بدون اینکه برای بسط و گسترش ساختاری و روایی‌اش و متریال یافتن‌اش و شاخ و برگ داستانی و موقعیتی یافتن‌اش فکری شده باشد، می‌تواند تبدیل به یک فیلم بلند داستانیِ ولو غیرمتعارف شود؟!

در فیلم شاهد هستیم که موقعیت، جهان، فضا و کاراکترهایی به صورت کلی و مجموعه‌ای معرفی می‌شوند که هنوز برای مخاطب غریب‌اند، نه لزوماً به این معنا که مخاطب به جهان فیلم راه داده نشود، اما در عین حال، تلاشی هم برای وارد کردن مخاطب به دنیای فیلم و مهم و حساس و دراماتیک کردن موقعیت‌ها و شخصیت‌ها و روایت برای مخاطب نمی‌بینیم.

روایت نمایشیِ فیلم به گونه‌ای است که گویی داریم یک مقتل نامه را به زبانی که نمی‌فهمیم می‌خوانیم و فقط از روی تصاویر گنگ و استعاری آن باید بفهمیم احتمالاً در در این مقتل نامه چه چیزی نوشته شده است؟ آن هم در این مقتل نامه یا افسانه محلی!

 

محلی بودن فیلم، البته برای آن هویت‌ساز است و هم از این منظر و هم از منظر افسانه‌سرایی و افسانه‌گوییِ محلی، کارکرد دارد؛ اما فیلم، به گونه‌ای خودش را نسبت به مخاطب، غریبه می‌کند که انگار اگر مخاطب را به دنیای خودش راه بدهد، هویت‌اش از بین می‌رود؛ طوری که انگار کل هویت این فیلم، در گنگی و نارسایی کانتنت و کانسپت روایت‌اش نهفته است و فیلم، کل رمز و راز و هیبت روایی و نمایشی‌اش را از اینکه مخاطب غیربومی، بکگراند رفتارها و کنش‌ها و موقعیت‌ها را نمی‌فهمد می‌گیرد؛ از کدهای تصویری و نمایشیِ محلی‌اش! آیا اینگونه مرموز بودن در روایت و نمایش، لزوماً فضیلتی را متوجه فیلم و ساختارش می‌کند؟!

صدالبته که این ناشناخته بودن در تدوین، کارگردانی،  فضاسازی، میزانسن‌پردازی و چیدمان صحنه و غیره، وجه نمایشی دارد! اما خب که چی؟! آیا مهم نیست که فیلمساز دارد دقیقاً از چه چیزی فضاسازی و کارگردانی می‌کند؟! در مورد فضای روایت نمایشی نیز همینطور؛ فضایی نیمه واقعی-نیمه هذیانی! اما خب که چی؟! نسبت به چی؟! در مورد ساختار روایی فیلم نیز همینطور؛ یک آلبوم عکس استعاری! اما از چی؟! که چی؟! طبیعی است که وقتی این ویژگی‌ها در حلاجی شدن، ناکام بمانند، فرقی با صرفاً یک سری مشخصه‌های خنثی در فیلم ندارند.

 

 

 

دشمنان

 

با یک «فیلم شخصیت» یا به تعبیر دقیق‌تر، با یک «پرتره شخصیت» مواجهیم؛ چه از منظر نمایشی که در دقایق ابتدایی، عکاسانه با چند نمای متوالی از شخصیت اصلی مواجهیم که مکث دوربین روی او، میزانسن‌های متمرکزی نسبت به او می‌سازد؛ و چه از منظر داستانی که فیلم با شخصیت شروع می‌شود و با فضایی که او در آن حاضر است، خرده‌موقعیت‌هایی که او در آن گرفتار است، معرفی وضعیت و جایگاه‌اش در محیط خانه و ایضاً معرفی مقدماتی روابط‌اش با مادرش و دخترش و داماد خانواده ادامه می‌یابد و در تمام مراحل داستانی و موقعیتی، محور شخصیت است.

اما این همه، نسبت به چه موقعیت مرکزی صورت می‌گیرد؟ نسبت به مُشتی نامه علیه شخصیت اصلی و تبلیغ علیه او؟ چرا؟ با چه پیش‌زمینه‌ای؟ به چه انگیزه‌ای؟ اصلاً چرا چنین موقعیتی و شخصیت حاضر در آن باید برای مخاطب، مهم باشد؟ دریچه‌ی ورود مخاطب به جهان فیلم، چرا انقدر غریب و گنگ است؟! اصلاً چرا مرگ «شهاب» باید برای مخاطب، مهم باشد؟! نشان دادن اینکه شب‌نامه‌ها را خود «زهره» علیه خودش می‌نویسد، مثلاً می‌خواهد تعلیق‌زایی از جنس آگاهی مخاطب در عین ناآگاهی کاراکترها ایجاد کند؟ خب که چه بشود؟! وقتی پیش‌زمینه، انگیزه و زمینه‌های علت و معلولی برای این نوع موقعیت مرکزی و پیامدهایش، موجود نیست، چرا مخاطب باید همچین داستانی را جدی و مهم بداند و اصلاً باور کند؟! واقعاً چرا مخاطب باید برای ریاکاری مادری که عمداً علیه خود دروغ می‌گوید و خود را تنها می‌کند تا مظلوم‌نمایی کند، دلسوزی کند؟! صدرحمت به فیلم امروز میرکریمی و شخصیت اصلی‌اش که لااقل علیه خود سکوت می‌کرد! این دیگر چه نوع دراماتورژی جهت ترحم‌برانگیز کردن یک کاراکتر داستانی است؟!

متأسفانه فیلمساز مجذوب یک ایده‌ی خام و بسط نیافته و حلاجی نشده شده و مخاطب را موش آزمایشگاهیِ تماشای تبدیل کردن این نوع ایده به فیلم کرده است. این اثر، مصداق بارز بخش عمده‌ای از آثار داستانی سینمای ایران است که صرفاً بخاطر یک دکمه، می‌خواهند یک لباس کامل بدوزند!

فیلم، پایان‌بندی بامزه‌ای هم دارد؛ این همه تنفربرانگیزی عمدی علیه خود برای ترحم‌برانگیز شدن نزد مخاطب و سرآخر، سرهم‌بندی همه‌چیز با خطابه و خودکشی! نه فیلمساز محترم، اصلاً نیازی به خطابه و خودکشی نیست! لطفاً فقط پول بلیط هدر رفته‌ی مخاطب بخت برگشته را پس بدهید!

 

 

 

خون شد

 

شاید حتی بتوان گفت با بهترین اثر سینمایی کیمیایی در بیست و سه سال اخیر بعد از فیلم سلطان مواجهیم. فیلم مانند صحنه‌ی ورود سایه‌وار قهرمان‌اش به درام، سایه‌ای از سینمای شخصیِ درخشان فیلمساز در دهه‌های پنجاه و شصت شمسی است که بیش از دو دهه است در ساحت دراماتورژی، تضعیف شده، ولی همچنان گروه خاص هواداران خود را دارد؛ و از این منظر، همچنان دم مسعود کیمیایی گرم که تنها فیلمساز کالت‌ساز سینمای ایران است و هنوز جهان خودانگیخته، خودساخته، خودپسندیده‌ی خود را به همراه تمام مشخصه‌های جذاب‌اش در قهرمان‌سازی دارد.

انسجام مطلبیِ نسبی و درام‌سازی مستقل؛ این دو شاید مهم‌ترین بازگشته‌های سینمای کیمیایی در فیلم جدیدش باشند؛ وقتی که فیلمساز، می‌داند دقیقاً از درام‌اش چه می‌خواهد، از کجا به کجا می‌خواهد برسد و در این مسیر، چه گفتمانی را می‌خواهد مطرح کند؛ وقتی که فیلمساز، درام‌اش را با تمام قهرمانان و موقعیت‌ها و مسائل و دغدغه‌هایش، مجزا و به عنوان یک موجود زنده‌ی مستقل روی پرده می‌برد؛ دیگر برای درک قهرمان و موقعیت‌اش، به این قهرمان و آن موقعیت در فیلم‌های دو-سه دهه‌ی گذشته‌اش کد نمایشی نمی‌دهد؛ بلکه قهرمان، موقعیت، مسائل و دغدغه‌هایش را مستقلاً داخل خود درام، معرفی، پیش‌زمینه‌سازی و حلاجی می‌کند و به ثمر می‌رساند؛ اینجا دیگر فاعلیت قهرمان، یک اکت نمایشیِ بی‌میزانسن نیست؛ هویت دارد؛ مسائل و دغدغه‌هایش داخل خود فیلم، موضوعیت دارند و مهم‌تر از همه آنکه، حوزه‌ی روایت و نمایش، حوزه‌ی تحت شناخت فیلمساز است؛ به این معنا که کیمیایی باز به حوزه‌ی درام‌سازیِ شخصی‌اش برگشته و در حوزه‌ای که به لحاظ روایی، شخصیت‌پردازی و موقعیت‌نگاری در آن تبحر و زیست عینی و عملی دارد فیلم ساخته و به قول یکی از منتقدین، در میزانسن آشنا و همیشگی خود دست به فیلمسازی زده است.

در جزئیات که وارد شویم، شاید حتی دلایل بیشتری برای دوست داشتن فیلم جدید مسعود کیمیایی نیز بیابیم؛ از شکل گرفتن شاید یکه‌بزن‌ترین قهرمان سینمای کیمیایی بعد از «نوری» در سرب گرفته، تا قاب‌بندی‌های توصیفی، استعاری، شاعرانه و اسطوره‌دوستانه‌ای که در پیوندی تماتیک با یکدیگر، آلبوم عکس روایی یکدست، خوش‌ترکیب و نوستالژیکی را شکل داده‌اند؛ از حس و حال و تعین روابط میان اعضای خانواده، مخصوصاً فصل دیدار دوباره‌ی «فاطمه» با «فضلی» گرفته تا همان ادبیات و گفتار یونیک سینمای کیمیایی؛ همان پینگ‌پنگ کلام قصار و شاعرانه‌ی مختص این سینما، با تمام توصیفات ادیبانه و نگاره‌های کلامی که برای ثبت آن و زیبایی‌شناسانه کردن آن، وقت گذاشته شده است.

به همین دلایل، کماکان دم سینمای کیمیایی، با تمام معایب متأخرش گرم؛ حتی اگر گاه شاعرانگی موجود در دیالوگ‌هایش، بی‌موضوعیت باشد و آیین شکستن دست پدر، زینتی باشد و صرفاً از روی علاقه، پوستر جان وین در خیابان‌ها نمایش داده شود؛ حتی اگر سمت و سو و جهت‌گیریِ داستانی و موقعیتیِ فیلم، نه به شدت سابق، اما کماکان متغیر و مغشوش باشد؛ حتی اگر برخی تک‌گویی‌های شاعرانه و قصار فیلم نیز اساساً زینتی و خارج از داستان اصلی، نقش بازی کنند؛ حتی اگر گاه کنش و واکنش‌ها، از منطق روایی و دراماتیک لازم برخوردار نباشند برای اینکه کیمیایی در درام‌اش برسد به آنچه از داستان‌اش می‌خواهد (برای نمونه، طغیان مادر که در اجرا و چگونگی‌سازی، پرحس و حال از آب درآمده اما پیش‌زمینه‌ی روایی ندارد و در یک جامپ‌کات داستانی رخ می‌دهد)؛ حتی اگر ورود سنددار به خانه‌ی «فضلی» و نحوه‌ی به خشونت کشیده شدن صحنه، بیخودی و الکی و زورکی جلوه کند؛ و حتی اگر ضدقهرمان لازم برای تقابل با قهرمان جور نشود و به ضرب و زور تحمیل شخصیِ فیلمساز به درام و خارج از مناسبات طبیعی داستان، سنددار بشود ضدقهرمان و دشمن خونیِ خانواده‌ی «فضلی». این نقصان‌ها، قدمتی به اندازه‌ی بیش از دو دهه در سینمای کیمیایی دارند؛ اما یادمان نرود از فیلمسازی صحبت می‌کنیم که چند دهه هست خود را به لحاظ دانایی سینمایی و توان مؤلفی‌اش به اثبات رسانده و هنوز در هفتاد و چند سالگی، می‌داند چگونه آیین ورود قهرمان‌اش را در فضاسازی و کارگردانی، با افتادن سایه‌ی مرد روی در و دیوار کوچه و نحوه‌ی ایجاد باد و باران و رعد و برق هنگام ورود قهرمان به خانه‌ی پدری شکل دهد. مهم این است که ما با فیلمسازی مواجهیم که هنوز می‌تواند سکانس‌های زیبایی‌شناسانه و دلنشین و پرحس و حال و تعینی بسازد که تماشای هرکدام‌شان برای ما، به اندازه‌ی تماشای یک فیلم خوب، لذت‌بخش است؛ مانند سکانس دیدار دوباره‌ی «فاطمه» با «فضلی»، سکانسی که «مرتضی» از خواهرکشی توسط «فضلی» جلوگیری می‌کند؛ تمام سکانس‌های دیدارهای مادر با دختران به خانه برگشته و غیره.

 

روز دهم

 

سینما شهر قصه

 

فیلم، روایت عاشقانه‌ای است درباره سیر تاریخی سینمای ایران در بازه‌ای به وسعت حدود نیم قرن؛ روایتی که با واسطه‌ی داستان موقعیتِ یک شخصیت آپاراتچی عاشق سینما ارائه می‌شود؛ یک داستان شُسته رُفته و مرحله‌بندی‌شده‌ی کاملاً کلاسیک، با تمام آن کنش و واکنش‌ها و رویدادها و موقعیت‌ها و فراز و فرودهای عُرفی و مرسوم آن؛ همراه با ادای دین به آثاری همچون قیصر، از طریق بازی با موقعیت‌ها و سکانس‌های داستانیِ معروف آن (مانند سکانس حمام).

فیلم درباره‌ی تأثیرگذاری و تأثیرپذیری متقابل سینما و حوادث روز بر یکدیگر است؛ و احتمالاً به همین دلیل است که رویدادها، موقعیت‌ها، اعوجاجات و فراز و فرودهای داستانیِ فیلم، با یادآوری فیلم‌های ماندگار تاریخ سینمای ایران، در مقاطع زمانی مختلف فیلم تنظیم می‌شوند و در این زمینه، شاید تنها نقصان مهم فیلم در نگاه اول، منفک شدن داستان اصلی فیلم و ایده‌ی همسان سازی سیر داستانی فیلم، با سیر تاریخی سینمای ایران در برخی از مقاطع فیلم است. با این همه، فیلم، رگ خواب و حس زیبایی‌شناسانه مخاطب‌اش را می‌شناسد و کم و بیش بلد است چطور آن را تحریک کند و جهان دل‌انگیخته‌ای را رقم بزند که نقصان‌های روایی و نمایشیِ آن، چندان به چشم مخاطبِ عاشق تاریخ سینمای ایران نیایند؛ همان جهان دل‌انگیخته‌ای که شاید توضیح و موشکافی بیشتر گفتاری درباره‌ی آن، از لذت دیداریِ تماشایش کم کند!

 

 

 

خورشید

 

دقایق نخستین فیلم تا زمان آغاز تیتراژ ابتدایی، برای مخاطبی که جنس سینمای مجید مجیدی و نوع زیست روایی و نمایشی و ساختاری در آثار او را می‌شناسد، به شدت غافلگیرکننده و خرقِ عادت است؛ ان هنگامی که فیلم، با ویژگی‌های روایت نمایشی آغاز می‌شود که تاکنون داخل سینمای مجیدی حضور نداشتند؛ فضای بسته، دوربین شتابان داخل این فضا و میزانسن‌های متحرک و تدوین با ریتم تُند. این ویژگی‌های ساختاری البته در ادامه‌ی روایت داستانی و روایت نمایشیِ فیلم، کمتر جلوه‌آرایی و جلوه‌نمایی می‌کنند اما در مجموع، شکل گزارش نمایشی و میزانسن‌پردازانه‌ی موقعیت اصلی داستانی، به ویژه از منظر نوع تعقیب میزانسن و حتی استفاده از نماهای بسیار نزدیک در ساختار نمایشی، و اصلاً خود نوع موقعیت و مختصات جدید آن در ساختار روایی، نشان‌دهنده‌ی این نکته است که جنس فیلمسازی و خاصه موقعیت‌سازی و موقعیت‌نگاری مجید مجیدی، بسیار به روزتر از آنچه است که در آثار شاخص او در دهه‌ی هفتاد شمسی رخ می‌داد و این یعنی مجیدی، حتی اگر نه در جنس روایت، بلکه دست‌کم در نوع ساختار، توانسته نحوه‌ی فیلمسازی‌اش را با جهان موقعیتیِ روز و فضای شهری جدید انطباق دهد.

فیلم از میان چهار آدم ابتدایی‌اش، بلافاصله شخصیتِ هدف‌اش را برمی‌گزیند و از طریق او، وارد داستان اصلی‌اش می‌شود؛ داستانی که همچنان مبتنی بر موقعیت‌هایی همچون خانواده فقیر و نیازمند جمع‌آوری فوری پول، مادر مریض، وضعیت بچه در مدرسه و امثالهم است؛ همان هسته‌های داستانیِ معروف سینمای اجتماعی‌ای که سهراب شهید ثالث برای نخستین بار در فیلم یک اتفاق ساده، به مدد خرده‌موقعیت‌های داستانی موجود در آن، خلق کرد؛ خرده‌موقعیت‌های داستانی که بعدها هر کدام‌شان، بسط و گسترش یافتند و به یک فیلم داستانی مجزا تبدیل شدند که متجلی‌ترین نمونه‌هایشان بعد از انقلاب، در فیلم‌های سینمای مجید مجیدی یافت می‌شوند.

در این میان، شیوه‌های ایجاد اعوجاج و افت و خیز موقعیتی و گره‌افکنی و پیشبرد داستانی نیز در فیلم جدید مجیدی، نوعاً مشابه داستانگوییِ فراز و فرودسازانه‌ی آثار شاخص سینمایی او در دهه‌ی هفتاد شمسی هستند، البته باز تأکید می‌شود با شاکله‌ی ساختاری و جهان موقعیت داستانی‌ای به روزتر؛ از خطر اخراج از مدرسه به علت بی‌انضباطی و وضعیت متزلزل بچه در کلاس تا بدمن و ضدقهرمانی که ممکن است حتی در صورت موفقیت قهرمان در انجام مأموریت‌اش نیز او را از دریافت جایزه‌اش بی‌نصیب بگذارند؛ و در ادامه، همان دشوار کردن موقعیت‌های فرعی که در عین سادگی و بلدی، جهت لخته نماندن داستان در زمان عدم پیشروی داستانی صورت می‌گیرند؛ از حادتر شدن مریضی مادر و مقاومت بیمارستان جهت عدم ترخیص او، خطر دستگیری دختر دستفروش افغان و خطر تعطیلی موقت مدرسه گرفته تا کاشتن عنصر تردید در راه ادامه‌ی همراهی سایر کاراکترها به علت احتمال جذب شدن توسط مدارس برتر، اصرار پدر «احمد» به خروج او از مدرسه و اعزام به جنوب برای کار و امثالهم؛ موقعیت‌های فرعی که در اثنای آن، رفتارها و کنش‌هایی هم وجود دارند که به نوعی زنگ تفریح فیلم‌اند و تعقیب داستان را برای مخاطب، مفرح و شیرین می‌کنند؛ مخصوصاً نزد مخاطبان خارجی و بین‌المللی که برای دیدن اینگونه فیلم‌ها، به اینگونه اکت‌های بامزه به عنوان مشوق نیاز دارند؛ چرا که موجب همذات‌پنداری و همراهیِ دلی و احساسیِ بیشتر آن‌ها با شخصیت اصلی، موقعیت او و به طور کلی، سیر داستانی فیلم می‌شود.

فیلم، نقطه عطف دوم و پرده‌ی سوم مورد انتظاری هم دارد؛ لو رفتن کل قضیه نزد سرایدار و اینکه سیر دستیابی به گنج، وارد مرحله‌ی جدیدی از موقعیت داستانی می‌شود. در این میان، فرجام موقعیت هم نوعاً مشابه عدم دستیابیِ «علی» به جایزه‌ی کفش ورزشی در فیلم بچه‌های آسمان است؛ اما نوع پایان‌بندی امیدبخشانه در قالب به صدا درآمدن دوباره زنگ مدرسه، نسبت به آنچه در موقعیت مرکزی و جهان موقعیتی فیلم روایت داده شد، اقناع‌کننده نیست و به نوعی رها کردن رواییِ ولو بخش اندکی از موقعیت مرکزی و جهان موقعیتی فیلم به حساب می‌آید. این پایان‌بندی، در کنار دوباره‌گویی یکی-دو موقعیت فرعی که می‌توانستند در تدوین حذف شوند و ریتم روایت و تدوین را منطقی‌تر کنند، تنها نقصان‌های فیلم جدید مجیدی هستند؛ فیلمی که یک داستان سه‌پرده‌ای کلاسیک را با همان شاخصه‌های آشنای جهان موقعیتیِ فیلمساز، بسیار شُسته رُفته و همراه با لحظه‌نگاری‌های دقیق و موضوعی و «میانه موقعیت»نگاری‌های حس‌برانگیز و دلنشین و رفتارنگاری‌های عینی و ملموس، در عین همان سادگی و بلدیِ همیشگی، روایت کرده و نمایش می‌دهد و به شخصه، آن را بهترین فیلم سی و هشتمین جشنواره‌ی فیلم فجر و بازگشت مجیدی بعد از گذشت بیست و یک سال می‌دانم.

 

 

 


 تاريخ ارسال: 1398/11/12

نظرات خوانندگان
>>>امیر:

همت و تلاش شما قابل ستایشه، جناب قادری. درباره فیلم آتابای که منم از قضا دیدمش، خیلی خوبه که فریبشو نخوردین.

3+0-

سه‌شنبه 22 بهمن 1398




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.