پرده سینما

عاشقانه‌ای در دل یک جدایی! نقد و بررسی فیلم «داستان ازدواج» ساخته نوآ بامباک

کاوه قادری





 






داستان ازدواج برخلاف توقعی که در پانزده دقیقه‌ی نخست‌اش برای مخاطب ایجاد می‌کند، مطلقاً از عناصر کلاسیک روایت داستانی برای نزدیک‌تر شدن به شخصیت‌ها و کامل کردن شخصیت‌پردازی‌شان و ایضاً چگونگی‌یابی و چرایی‌سازی عینی و ابژکتیو موقعیت «جدایی» استفاده نمی‌کند!

 

 

عملاً کل داستان فیلم، به شکل فتورمانی شبه اپیزودیک، در قالب چند ابرسکانس طولانیِ شبه «Real Time»یِ دارای پیوستگی نمایشی و حاوی لحظه‌نگاری‌های ممتد روایت می‌شود.

 

 

داستان ازدواج نوآ بامباک، با روایت دو کاراکتر اصلی فیلم از یکدیگر آغاز می‌شود؛ با نریشن‌هایی که در آن، هر کاراکتر، رفتارهای روتین و روزمره‌ی کاراکتر مقابل‌اش را روایت می‌کند و از دل آن، به شناسه‌هایی عینی، مشخص و قابل رصد در معرفی آن شخصیت می‌رسد؛ و این یعنی فیلم در همان دقایق اولیه‌اش، هم شخصیت‌های اصلی‌اش را معرفی کرده و هم از دل آن روایت‌ها، موضع درونی و واقعی این دو کاراکتر نسبت به هم را توضیح داده؛ با استفاده از نریشن‌هایی که صرفاً روایت گزارشی و خبری نیستند و همزمان، ترجمه‌ی روایت نمایشی نیز دارند، لحن و بیان‌شان، لحن و بیان عادی، سلیس و باورپذیر توصیف دو همزیست از یکدیگر است (و نه لحن و بیان راوی دانای کل با توصیفات پیچیده و ادعاهایی دست‌نیافتنی در مورد شناسه و رفتار کاراکترها) و از دل یک خرده‌موقعیت عینیِ داخل فیلم (نوشتن درباره‌ی یکدیگر، وقتی برای طلاق نزد مشاور مراجعه کرده‌اند) که معرف موقعیت مرکزی خود فیلم نیز است، موضوعیت و موجودیت ذهنیِ روایی می‌یابند؛ روایتی که در همان ده دقیقه‌ی نخست، توضیح می‌دهد شخصیت‌های اصلی فیلم چه کسانی هستند و فیلم درباره‌ی چیست.

داستان ازدواج نوآ بامباک را می‌توان در شخصیت‌نگاری و موقعیت‌پردازی، از نمونه‌های متداول روایت مینی‌مال و سینمای خرده‌پیرنگ دانست. فیلم برخلاف توقعی که در پانزده دقیقه‌ی نخست‌اش برای مخاطب ایجاد می‌کند، مطلقاً از عناصر کلاسیک روایت داستانی برای نزدیک‌تر شدن به شخصیت‌ها و کامل کردن شخصیت‌پردازی‌شان و ایضاً چگونگی‌یابی و چرایی‌سازی عینی و ابژکتیو موقعیت «جدایی» استفاده نمی‌کند! و این یعنی مخاطب، هر آنچه به عنوان نمونه، از وجه اجتماعی و بیرونی کاراکتر «نیکول» می‌خواهد بداند را باید صرفاً از طریق آنچه به صورت محدود از شغل او در فیلم نمایش داده می‌شود بداند؛ یا به عنوان نمونه‌ی دیگر، اغلبِ آنچه که از علت تصمیم «نیکول» به جدا شدن از «چارلی» می‌خواهد بداند را در قالب آن تک سکانس طولانی و پیوسته لحظه‌نگارانه‌ی درددل «نیکول» نزد وکیل‌اش «نورا» باید بداند؛ امری که در طول فیلم، به رویه‌ی روایت نمایشیِ این داستان تبدیل می‌شود؛ اینکه روایت داستان فیلم، چندان موقعیت‌محور، پرحادثه و پرکنش و واکنش نیست و عمدتاً از طریق نوعی از روایت نمایشی صورت می‌گیرد که حاوی زیست تدریجی در موقعیت اصلی و تمرکز روی تعداد نسبتاً اندکی خرده‌موقعیت و پیشامد است؛ و از این روی است که عملاً کل داستان فیلم، به شکل فتورمانی شبه اپیزودیک، در قالب چند ابرسکانس طولانیِ شبه «Real Time»یِ دارای پیوستگی نمایشی و حاوی لحظه‌نگاری‌های ممتد روایت می‌شود و هر آنچه از وضعیت روابط میان «چارلی» و «نیکول»، نحوه‌ی پیشبرد موقعیت «جدایی» و حتی بکگراند عشق میان این دو و چگونگی و چرایی رسیدن به مرحله‌ی طلاق می‌خواهیم بدانیم، باید از طریق همین لحظه‌نگاری‌های دقیق، موضوعی و درونی بدانیم که منجر به رفتارنگاری‌های بیرونی، عینی و ابژکتیو از شخصیت‌ها می‌شوند، ملتهب‌تر شدن و برانگیختگی فزاینده‌ی موقعیت «جدایی» را تدریجاً روایت می‌کنند و داستانی با پلات موقعیت تک‌خطی و اینچنین نحیف را به مدد لحظات گذار و میانه‌ی موقعیت‌هایش، دارای مبسوط‌ترین روایت نمایشیِ ممکن می‌کنند.

در واقع، از لحظات گذار و میانه‌ی موقعیت‌های پرمکث و تأنی حرف می‌زنیم که نه فقط توصیف‌گر، بلکه تعیین‌کننده‌ی خطوط داستانی فیلم هستند؛ طوری که برای نمونه، مخاطبی که می‌خواهد از نقطه‌ی آغاز تنش میان «چارلی» و «نیکول» در داخل درام مطلع شود، حتماً باید سکانس «Real Time»گونه‌ی ابلاغ اخطاریه به «چارلی» که صرفاً فضاسازانه نیست و حاوی تبیین وضعیت و وجوه شخصیت‌پردازانه به ویژه درباره‌ی «چارلی» است را ببیند؛ یا برای مشاهده‌ی تضاد دراماتیک در رفتار «چارلی» و «نیکول» در قبال یکدیگر، باید تک سکانس‌های دارای پیوستگی نمایشیِ ملاقات هرکدام‌شان با وکلای خودشان («جی مورتا» و «نورا») را متقارن با هم دید؛ یا به عنوان نمونه‌ی دیگر، برای مشاهده‌ی عینیِ چگونگی و چرایی اوج گرفتن تنش میان «چارلی» و «نیکول»، باید آن تک سکانس طولانی و پیوسته لحظه‌نگارانه‌ی تنها مراجعه‌ی «نیکول» به خانه‌ی جدید «چارلی» در لس‌آنجلس را به همراه تمام سکانس‌های «میانه‌ی موقعیت»وارانه و دارای لحظات گذاری دید که درباره‌ی ناگزیر شدن «چارلی» به گرفتن وکیل، دردسرهای او در این راه و مغلوب شدن «چارلی» در مذاکرات اولیه‌ی میان اولین وکیل او «برت» و «نورا» هستند و پیش‌زمینه و پشتوانه‌ی روایی و موقعیتی و اصالت وقوع نمایشی برای آن طولانی‌ترین سکانس فیلم (درگیری لفظی شدید میان «چارلی» و «نیکول») ایجاد می‌کنند.

این همه یعنی با خطوط داستانی مواجهیم که اگرچه اغلب‌شان بین وقایع و لابه‌لای رویدادها را روایت می‌کنند و عمدتاً خواص توصیفی دارند اما اساساً همین سکانس‌های طولانیِ حاوی لحظات کِش‌دار و مکث‌های مستمر و گفتگوهای مداوم و رفتارنگاری‌های متناوب (که بسیاری از فیلمسازان جهت تُند کردن ریتم روایت و تدوین فیلم‌شان، مقاطعه‌کارانه از آن می‌گذرند) هستند که اهمیت پیوستگی روایی و نمایشی‌شان، تازه در موعد آفرینش دارای اصالت وقوع آن برخورد دراماتیک یا به وقوع پیوستن برانگیزاننده‌ی آن کنش و رویداد کلیدی یا برقراری آن حس اصلی، معلوم می‌شود. در واقع همینجاست که صحت و اصالت آن مشی مینی‌مالیستی و «خرده‌پیرنگ»گونه‌ی فیلم نوآ بامباک اثبات می‌شود؛ آن هنگامی که عناصر متعارف و مرسوم داستانگویی کلاسیک، عامدانه و آگاهانه و خودخواسته حذف شده و داستان اتمسفرِ موقعیت، و روایت توصیفی و نمایشیِ بین وقایع، جایگزین‌اش شده؛ همان نوع روایتی که سازنده‌ی خط سیر تدریجی و قطره‌چکانیِ نوعی داستان عاشقانه از دل یک موقعیت طلاق است و ریل‌ساز آهسته و با طمأنینه‌ی آن برخوردهای دراماتیکی است که مانند اوج سکانس درگیری لفظی شدید میان «چارلی» و «نیکول» یا سکانس خواندن دست‌نوشته‌ی «نیکول» توسط «چارلی»، قابلیت اشک گرفتن از مخاطب و افتادن به ورطه‌ی سانتی‌مانتالیسم را دارند اما در این زمینه، فیلمساز مغلوب درام خود نمی‌شود، لحن ملایم درام را حفظ و کنترل می‌کند و اجازه نمی‌دهد غلظت احساسیِ بروز پیشامدهای کلیدی درام آنقدر افزایش یابد که لحن فیلم دوپاره شود و مشی شبه رئالیستی روایت فیلم، به سمت اعوجاجات دارای تقلب‌های دراماتیک رایج در فیلم‌های متعارف هالیوودی سوق یابد.

با این همه، متشکل بودن داستان ازدواج نوآ بامباک از تعداد نسبتاً اندکی خرده‌موقعیت و پیشامد، ولو در قالب چند ابرسکانس طولانی‌ای که به تفصیل داستانگوی اتمسفر موقعیت و روایت‌کننده‌ی بین وقایع هستند، خواه ناخواه فیلم را برخلاف پانزده دقیقه‌ی نخست‌اش، دست‌کم به لحاظ تئوریک، دچار کمبود مایه‌ی قصه‌ی اصلی می‌کند؛ مسأله‌ای که موجب می‌شود تا جهت خلأ داستانی نیافتن فیلم، روی داستانک فرعی سرپرستی «هِنری»، بیش از اندازه تمرکز شود؛ داستانک فرعی که البته کاملاً در خدمت موقعیت اصلی درام و به عنوان بارورکننده و پیش‌برنده‌ی روایی آن عمل می‌کند اما آن میزان بسط و گسترش یافتن‌اش، درست به همان اندازه که یاور داستان اصلی است، می‌تواند مزاحم آن نیز باشد؛ از این نظر که گاه تقدم و تأخر داستانی و اولویت‌بندی اصلی و فرعی روایی میان موقعیت «جدایی» و موقعیت سرپرستی «هِنری» را جابجا می‌کند و موقعیت اصلی درام را میان «جدایی» و «سرپرستی هِنری»، شناور نگه‌می‌دارد.

داستان ازدواج نوآ بامباک را به لحاظ سبک روایی، می‌توان فیلمی هیبریدی نیز دانست؛ ترکیبی از نوع داستانگویی میان آثار ریچارد لینکلیتر و مایک لی! فیلم از حیث اینکه در روایت داستانی‌اش، نقطه‌ی اوج داستانیِ متعارف ندارد و انگار از وسط داستان بایسته‌اش آغاز می‌شود (دقت کنیم که داستان از بعد از تصمیم «چارلی» و «نیکول» برای جدایی آغاز می‌شود و هیچ موقعیت داستانی قبل از جدایی، ناظر بر اینکه چه شد این زوج به تصمیم برای جدایی رسیدند و همزیستی و روابط میان‌شان پیش از جدایی چگونه بود را در فیلم نمی‌بینیم و این یعنی فیلم، انگار از وسط داستان بایسته‌اش آغاز شده است) مشابه بسیاری از آثار شاخص سینمای مایک لی است و از این حیث که در روایت نمایشی‌اش، قائل به زیست‌نگری تدریجی و کلان در موقعیت، در قالب سکانس‌های طولانیِ شبه «Real Time»یِ دارای تمرکز و پیوستگیِ نمایشی است و متعهد به شکل دادن میانه‌ی موقعیت‌های در حال گذار و لحظه‌نگاری‌های مستمر درونی و رفتارنگاری‌های متناوب بیرونی از دل‌شان است، مشابه بسیاری از آثار شاخص سینمای ریچارد لینکلیتر است.

این وام‌گیری سبکیِ توأمان از مایک لی و ریچارد لینکلیتر اما مطلقاً به معنای رونویسی دربست نوآ بامباک از مشی روایی و نمایشی آثار این دو فیلمساز نیست. در اثبات اصالت و فردیت داستان ازدواج نوآ بامباک، همین بس که مؤلف فیلم، در ساحت روایت، می‌داند به لحاظ حرکت داستانی و مقصد موقعیتی، از درام خود دقیقاً چه بخواهد که مشی شبه رئالیستی‌اش را در پیشبرد و به ثمر رساندن درام، خدشه‌دار نکند؛ و همچنین در ساحت نمایش، فیلمساز می‌داند که میزانسن‌های اغلب ایستا، متمرکز و همراه با شخصیت‌هایش را چگونه با ریتم بسیار کُند در تدوین و نحوه‌ی تئاتری صحنه‌نویسی و طراحی حرکت بازیگرها، در خدمت به ثمر رسیدن لحظه‌نگاری‌های دقیق و پیوسته‌اش از میانه‌ی موقعیت‌های موضوعیِ در حال گذار قرار دهد؛ به گونه‌ای که در بسیاری از مواقع، بامباک حتی با یک نما هم قادر است حالات شخصیت‌ها، وضعیت و موضع‌شان نسبت به یکدیگر، روابط میان‌شان و میزان التهاب موقعیت را عیناً توضیح دهد؛ همان نوعی از میزانسن‌پردازی و تدوین و دکوپاژی که در کمبود تئوریک مایه‌ی قصه‌ی اصلی، نقشی محوری در قوام‌بخشی به روایت کل فیلم ایفا می‌کند؛ ویژگی که در نخستین مرتبه‌ی تماشای فیلم، ممکن است مغفول واقع شود؛ به ویژه اگر نگاه مخاطب، صرفاً به روایت داستانی و نحوه‌ی پیشبرد آن معطوف باشد.

 


 

کاوه قادری

 

 

 

قروردین ۱۳۹۹

 

 

نقد و بررسی فیلم  Marriage Story 2019

نقد و بررسی فیلم داستان ازدواج به کارگردانی نوآ بامباک

 



 تاريخ ارسال: 1399/1/23

نظرات خوانندگان
>>>هوتن:

این فیلم و فیلم فرانسیس ها بهترین فیلمهای بامباک هستند

4+0-

سه‌شنبه 26 فروردي 



>>>متین:

چه پوستر فوق‌العاده‌ای! چه فیلم خوبی!

4+0-

شنبه 23 فروردين 1399




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.