مهم‌ترین ویژگی سینمای پکینپا خشونت نیست

گفت‌وگو با شاهین کربلایی‌طاهر مترجم کتاب «گفت‌وگو با سم پکینپا»

کتاب «گفت‌وگو با سم پکینپا» تالیف کوین هیز، سم پکینپا با ترجمه حسین کربلایی‌طاهر به تازگی تجدید چاپ شده است. این کتاب مشتمل بر مجموعه‌ای از مصاحبه‌های مختلف با سم پکینپا است که تصویری واضح از او و کارهایش ارایه کرده و نوعی بیوگرافی از زبان خودش را به خواننده عرضه می‌کند. گفت‌وگو با مترجم این کتاب پیش روی شماست.

   جناب کربلایی طاهر در وهله اول بفرمایید چطور شد که به سراغ ترجمه کتابی با این عنوان رفتید؟

دو عامل را می‌توان در نظر گرفت. من زمانی که در دانشگاه یورک بودم این افتخار را داشتم که دوره سینمای کلاسیک امریکا را در کلاس رابین وود فقید بگذرانم. زمانی که ما راجع به سینمای کلاسیک صحبت می‌کردیم و وارد سینمای جان فورد و هوارد هاکس شدیم، بحثی راجع به سینمای وسترن باز شد و از آنجایی که بخش دیگری از مطالعات من راجع به جامعه‌شناسی سینمای دهه 60 و 70امریکا بود و از قبل به سینمای وسترن هم علاقه داشته و دارم نظرم به Revisionist Western یا وسترن تجدیدنظرطلب جلب شد که شکل خاصی از سینمای وسترن بود که اواخر دهه 40، 50 و خصوصا 60 در امریکا شکل گرفت و سینمای سم پکینپا هم بخشی از آن است. از آنجا من علاقه‌مند شدم که به صورت جدی راجع به این موضوع مطالعه کنم. وقتی هم که به ایران برگشتم متوجه شدم که راجع به این فیلمسازها هنوز منبعی به فارسی ترجمه نشده است. فقط چند مقاله پراکنده بوده که خیلی قدیمی هستند. به جز همین کتاب سم پکینپا که من ترجمه کردم و نشر ققنوس چاپ کرده ما هنوز کتاب دیگری راجع به این فیلمساز بزرگ و تاثیرگذار به زبان فارسی نداریم. در مجموع همه این موارد و علاقه شخصی خودم به سم پکینپا و سینمای او باعث شد این کتاب را ترجمه کنم. البته ذکر چند نکته در اینجا لازم است. یکی اینکه سم پکینپا بنیان‌گذار وسترن تجدیدنظر طلب نبود. این شکل از وسترن که بعدها با نام ضد وسترن یا پست‌وسترن معروف شد به خاطر تغییردادن مولفه‌های وسترن سنتی بود. اولین وسترنی که این دستکاری را انجام داد فیلم وسترن فریتس لانگ هست به نام بازگشت فرانک جیمز محصول 1940. در دهه 40 دو یا سه تا فیلم مشابه ساخته شد و در دهه 50، مهم‌ترین فیلمی که در این دوره و در این حوزه شکل می‌گیرد فیلم صلات ظهر یا ماجرای نیمروز است که نقدی بر ماجرای مک کارتیزم و بلک لیستینگ است.

   چون خودتان سابقه فیلمسازی را در کارنامه دارید و «برهنه تا شب» فیلمی است که نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده آن بودید؛ لطفا درباره تکنیک فیلم سم پکینپا صحبت کنیم. چه ویژگی‌‌های تکنیکی در سینما از او به جا مانده است؟

ما برای اینکه سینمای پکینپا و تکنیک بقیه فیلمسازهای وسترن و ضد وسترن را بشناسیم، شاید اول باید به خود وسترن و مولفه‌های نوع سنتی بپردازیم و همچنین به این نکته بپردازیم که چرا سینمای وسترن مهم است و چرا اولین فیلم‌های تاریخ سینما در این ژانر ساخته شده است. مثلا می‌توان به فیلم Kidnapping by Indians ساخته کمپانی Mitchell & Kenyon در 1899 در ابتدای پیدایش سینما اشاره کرد. برای شناخت اهمیت سینمای وسترن لاجرم باید به سه مولفه رجوع کنیم. اولین مولفه، اصطلاح American Frontier است. این اصطلاح ناظر به جغرافیا، فرهنگ، فولکلور، تاریخ و حرکت کوچ اولین مهاجران اروپایی‌است که از شرق امریکا به سمت غرب حرکت کردند. این کوچ اساسا رخدادی مهم تلقی می‌گردد و آغازگاه بسیاری از ماجراهای تاریخی، فرهنگی و اقلیمی است. این حرکت از شرق به غرب دربرگیرنده دو اتفاق مهم است. یکی جنگ‌های داخلی امریکا که از 1861 تا 1865 رخ داد و دیگری اتفاق مهم «کالیفرنیا گلد راش» است که همه به دنبال کشف معادن طلا در کالیفرنیا می‌رفتند و طلا استخراج می‌کردند. این جریان از سال 1848 آغاز می‌شود و نقطه اوج آن در سال 1849 است. طی این جریان همه به کالیفرنیا برای استخراج طلا هجوم آوردند. سینمایی که ما به عنوان سینمای وسترن می‌شناسیم چه به شکل سنتی‌اش و چه به شکل پست‌وسترن و تجدیدنظرطلب در این محدوده تاریخی می‌گذرد. یعنی بین سال‌های 1840 تا 1890 که این اتفاق مهم را در خودش می‌گنجاند. در این دوره است که ماجراهای زیادی بین افرادی که داشتند به غرب حرکت می‌کردند رخ می‌داد. اعم از ماجرای سرکوب کردن سرخپوست‌های امریکا، تحت تصرف قرار دادن قلمروها، شهرسازی و کشیده شدن راه‌آهن و ... اینجاست که یکی از مولفه‌های مهم وسترن کلاسیک بیرون می‌‌زند. بخش سرخپوست‌های امریکا به عنوان بدمن قصه.

   خود سم پکینپا سرخپوست است. درسته؟

از جانب مادری بله اما از جانب پدری در واقع نواده یکی از همین‌هاست که در California Gold Rush به دنبال معدن طلا بودند. در وسترن سنتی، قهرمان حتما انگلوساکسن و قدبلند، بلوند، چشم آبی و خوشتیپ است؛ نقش عمده‌اش هم دفاع از این تمدن است. این تمدن واژه‌ای کلیدی در فهم سینمای وسترن سنتی و تجدیدنظرطلب است. در فیلم‌های وسترن سنتی شما حتما یک استبلیشینگ شات از شهر می‌بینید. شهری که حتما در آن دو، سه عدد تابلو است. تابلوی یک بانک، تابلوی یک هتل، تابلوی یک سالن و کلانتر. این سه علامت نشان می‌دهد این شهر دچار یک استبلیتی شده که پول درش در جریان است و داد و ستد می‌شود. در آن بانک وجود دارد. یک محلی است که انقدر درش آرامش وجود دارد که می‌توان چند شبی آنجا سکنی گزید که هتل و سالن دارد یعنی جایی که افراد دور هم می‌نشینند و گفت‌وگو می‌کنند و همچنین کلانتر و قانون وجود دارد. مهم‌ترین وظیفه قهرمان، حفظ این تمدن و نظم است و باید متخلفان را بسزای اعمال‌شان برساند. این قهرمان باید فردی اخلاق‌مدار باشد. این اخلاق دومین نکته کلیدی در سینمای وسترن است. به دلیل اینکه نقطه ورود مطالعات فلسفی در سینمای وسترن از این دو نقطه آغاز می‌شود. یکی تمدن و قانون و دیگری اخلاق. این قهرمان خوشتیپِ موبلندِ چشم‌آبی آنگلوساکسنِ مبادی شدید اخلاق و آداب معاشرت است. یک موجود آسمانی است. شما خوابیدن او را زیاد نمی‌بینید، گویی همیشه بیدار و هشیار است. شما غذا خوردن او را نمی‌بینید. انگار از یک جایی انرژی دارد که هیچ‌وقت تمام نمی‌شود و به‌شدت مدافع حقوق زنان و بچه‌هاست. اما چه زن و چه بچه‌ای. زنانی که در سینمای وسترن سنتی حتما همواره با پیشبند آشپزی دیده می‌شوند. سینمای وسترن سنتی می‌گوید زنان جای‌شان در آشپزخانه است و باید غذا بپزند و از بچه مراقبت کند. از خانه بیرون نیایند و کاری به کسی نداشته باشند. من هرمان مدافعت هستم. بچه‌های سینمای وسترن سنتی دو دسته‌اند. یکی بچه‌هایی که زیر سنین نوجوانی هستند و کوچکند که اینها همیشه در بغل مادرند. دوباره نقش محوری و مهم زن که نقشش پرورش بچه است پررنگ می‌شود. دیگر اینکه ممکن است بچه‌ها نوجوان باشند. این نوجوانان بیشترشان پسرند و بیشترشان المان‌هایی از قهرمان دارند. یعنی سریع یک کلاهی سرشان می‌گذارند، شده حصیری و پاره. سعی می‌کنند ادای وسترنر‌ها را در بیاورند. مثل آنها راه بروند، حرف بزنند یا کارهای آنها را انجام دهند. در واقع سینمای وسترن سنتی می‌گوید این بچه پس‌فردا قهرمان این فیلم خواهد بود. این شهر وظیفه‌اش حفظ این تمدن است. کسانی که مخالف این تمدن هستند. افرادی باید باشند که تمدن ندارند. چه کسانی؟ سرخپوست‌های امریکا که روی اسب زندگی می‌کنند. وسط بیابانند. بانک ندارند. سالن ندارند. شهر ندارند. این قهرمان سینمای وسترن سنتی انقدر مهم است که در تاریخ سینما برایش یک شات یک شیوه تصویرگری اختراع می‌شود. به نام نی‌شات یا امریکن‌شات. شات‌های سینمایی به سه بخش عمومی تقسیم می‌شوند. کلوزآپ، مدیوم‌شات که از سر تا نیمه بدن است و فول‌شات که از سر تا پا و لانگ‌شات که نمای از دور است. این قهرمان انقدر مهم است که برایش شاتی جدید اختراع می‌شود به نام امریکن‌شات یا نی‌شات. شاتی که قاب پایینش روی زانوی قهرمان بسته می‌شود. برای اینکه در نمای مدیوم‌شات اسلحه‌ای که این قهرمان دور کمرش می‌بندد به‌طور کامل دیده نمی‌شود. پس آمدند و مدیوم‌شات را باز کردند که این اسلحه حتما دیده شود. اسلحه موضوع بسیار مهمی در تاریخ و فرهنگ امریکاست. به خصصوص در آن موج حرکت اروپایی‌ها از شرق به غرب امریکا. در طول تغییرات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی از اواخر دهه 40 به بعد، جنگ ویتنام، مک کارتیسم و همه اینها یک سری فیلمساز جدید وارد هالیوود می‌شوند. یعنی در دوره‌ای که ما به عنوان نیو هالیوود می‌شناسیم. اینها دو دسته بودند. یا از تلویزیون می‌آمدند یا اولین تحصیلکرده‌های فیلم بودند. سم‌پکینپا جزیی از آنهاست که از تلویزیون و تئاتر می‌آمد. وقتی قشری کتاب‌خوانده و تحصیلکرده از نسل جدید وارد سینما می‌شود، طبیعی است مسائلی که در جامعه می‌گذرد و دگرگونی‌هایی مانند مسائل زنان و مسائل نژادی و ... را نمی‌توانند نادیده بگیرند. این دسته از فیلمسازان در اوج جنبش‌های اجتماعی، جنبش دگرباشان، جنبش آزادی زنان و غیره مشغول فیلمسازی شده و بعضا خود در این جنبش‌ها نقش و حضور فعال داشتند. اینها این مسائل اجتماعی را دانه دانه وارد سینما می‌کنند و در ژانرهای مختلف از جمله وسترن ارایه می‌دهند.

درباره تکنیک، همان‌طورکه سینمای وسترن سنتی باعث به وجود آمدن نوع خاصی از شات شد که قبلا وجود نداشت، سینمای وسترن تجدیدنظرطلب شکل خاصی از قهرمان ارایه می‌دهد. قهرمان، ضد قهرمان است. یعنی کارهای غیراخلاقی انجام می‌دهد. شاید دزد و راهزن  یا آدمکش جیره بگیر باشد. شاید خیلی کارها را انجام می‌دهد که مبادی کدهای اخلاقی نیست. اما در عین حال دوست‌داشتنی است. این قهرمان اشتباه می‌کند. این خیلی مهم است. وسترنر سینمای کلاسیک اشتباه نمی‌کند. شاید سرش کلاه برود و از صداقتش سوءاستفاده شود ولی اشتباه نمی‌کند. ولی قهرمان سینمای وسترن تجدیدنظرطلب زمینی است و آدمی است مثل من و شما و اشتباه هم می‌کند. کار خوب می‌کند و کار بد هم می‌کند. این قهرمان فکر می‌کند. در لحظات زیادی از فیلم‌های وسترن تجدیدنظرطلب شما می‌بینید که وسترنر در سکوت فکر می‌کند. هیچ حرکتی نیست و فقط فکر می‌کند. سیستم دالبی که اوخر 60 و 70 وارد شد اصلا به خاطر ضبط و ارایه سکوت تحویل سینما داده شد. سیستمی بود که ما بتوانیم سکوت را ضبط کنیم و بشنویم کسانی که در کار ضبط صدا هستند می‌دانند ارایه صحیح سکوت یکی از دشوارترین کارهای صدابرداری و صداگذاری است.

    در جایی از کتاب می‌خواندم که خودش عقیده‌اش بر این بود که یک خشونتی درون ما وجود دارد که تلاش می‌کند آن را بازنمایی کند تا از آن رهایی پیدا کند. به این ترتیب به نظر می‌رسد خشونت یکی از مفاهیم اصلی سینمای او باشد، موافقید؟

اول من اشاره به این نکته را ضروری می‌دانم که مهم‌ترین ویژگی سینمای پکینپا خشونت نیست. پکینپا خیلی چیزهای دیگر به سینما داده. خشونت یک مساله زمانی و مکانی است. ممکن است امری در گوشه‌ای از دنیا خشن و همان امر در جایی دیگر یک امر عادی و حتی فرهنگی قلمداد شود. ممکن است مساله‌ای بیست سال پیش خشن و امروز عادی باشد. مثلا در سینمای کلاسیک کسی به کسی شلیک می‌کند، حتی دودی از اسلحه خارج نمی‌شود و طرفی که به او شلیک شده دستش را روی قلبش می‌گذارد و می‌میرد، بدون آنکه لکه خونی دیده شود. الان اگر فیلمسازی بخواهد صحنه شلیک و گلوله خوردن را این‌طوری ارایه دهد، مضحک است. چون میزان خشونتی که مارا احاطه کرده بسیار بالا است.

   یعنی شما معتقد هستید که وضعیت دوران معاصر به افزایش بازنمایی توحش و خشونت در آثار سینمایی دامن زده است؟

خودمان را بگذاریم جای تماشاگری که اواخر دهه 50 و 60 به سینما می‌رود. ما اگر الان تلویزیون را روشن کنیم صحنه‌های مستند بسیاری می‌بینیم که افراد زیادی در آن کشته شده‌اند. زن و بچه‌هایی که جنازه‌های‌شان بر زمین افتاده و انگار به نحوی عادی شده است. اما برگردیم به آن دوران. این آدم، یعنی مخاطب، تا سال قبل تلویزیون نداشته، اما حالا دارد شبش می‌آید تلویزیون را روشن می‌کند و صحنه قتل عام روستای می‌لای را می‌بیند. می‌آید مستند بمباران اتمی در هیروشیما و ناکازاکی را می‌بیند. این آدم فرق می‌کند با آدمی که ده سال قبل از آن به سینما می‌رفته است. خود سم‌پکینپا می‌گوید چه بهتر که ما خشونت را در فیلم ببینیم تا در اخبار. گفتنی است که پکینپا صحنه معروف کشتن ژنرال ماپاچه و سربازانش در فیلم «این گروه خشن» را متاثر از کشتار روستای می‌لای به تصویر درآورده است.

 در مورد سوال‌تان باید عرض کنم که اگر ما از سیستم فلسفی شوپنهاور وارد سینمای پکینپا شویم فکر می‌کنم خیلی بهتر می‌توانیم، بفهمیم مواجهه سم‌پکینپا با خشونت چگونه است. او تاکید می‌کند بر اینکه خشونت در درون ماست و ما باید به آن بپردازیم. اینکه ما فراموشش کنیم و کنارش بگذاریم مساله‌ای را حل نمی‌کند. خشونت درون همه ما هست و این مساله باید مطرح بشود. در فیلم سگ‌های پوشالی، یک پروفسور دانشگاه که اولش حتی بلد نیست یک میخ به دیوار بکوبد در مواجهه‌ای قرار می‌گیرد که تبدیل به آدمکش می‌شود. صحنه انتهایی فیلم سگ‌های پوشالی داستین هافمن وقتی دارد آنجا را ترک می‌کند، لبخند تلخی روی صورتش است. این آدم چه آدمی بوده و تبدیل به چه آدمی شده. تنها کاری که داستین هافمن در آن فیلم انجام داده این است که یک لحظه آن چیزی که درونش بوده، آن چیزی که در خود قایم کرده بوده، دریچه را باز می‌کند و بیرون می‌زند.

   به نظر می‌رسد جایگاه زنان در سینمای پکینپا با نمونه‌های وسترن قبلی تفاوت زیادی دارد. آیا او در فیلم‌هایش نقش زنان را محوری‌تر در نظر گرفته است؟

سینمای سم‌پکینپا جزو یک مجموعه است، البته فیلم‌های شاخص دارد اما جزیی از سینمای وسترن تجدیدنظرطلب، ضد وسترن یا پست‌وسترن شناخته‌ می‌شود. در سینمای وسترن سنتی، زن‌ها نقش‌شان با یک پیشبند آشپزخانه همیشه به تصویر در می‌آید. حالا چه داخل خانه باشند و چه خارج از خانه. انگار یک وظیفه کاملا زنانه است. اما در سینمای وسترن تجدیدنظرطلب این‌طور نیست. من اشاره می‌کنم به فیلم نیکلاس ری به نام جانی گیتار در 1954 که شخصیت زنی دارد که بازیگر بسیار خوب، جوآن کراوفورد آن‌ را بازی می‌کند. او یک قهرمان وسترنر است. دامن و پیشبند ندارد. شلوار پایش می‌کند. شش لول می‌بندد. چکمه می‌پوشد. آستین‌های پیراهنش بالاست و یک وسترنر کامل است. اگر خودمان را جای تماشاگری که در سال 1954 به سینما رفته بود بگذاریم و جوآن کراوفورد را با این لباس‌ها می‌دیدیم، شاخ در می‌آوردیم. این تصویر بسیار عجیب و غریبی است. همین‌طور شخصیت معروف جولی کریستی در فیلم مک‌کیب و خانم میلر 1971 ساخته رابرت آلتمن. یک نمونه خوب دیگر از سینمای وسترن تجدیدنظرطلب. همه کارگردانانی که می‌گویم به یک نوعی همان کاری را کردند که سم پکینپا در شکل انجام داده است. جولی کریستی نقش یک بیزینس‌من را بازی می‌کند که یک بیزینس غیراخلاقی را اداره می‌کند که اصلا قابل قبول کدهای قهرمان سینمای وسترن سنتی نیست. شخصیت راکل ولچ در فیلم ۱۰۰ اسلحه در 1969 ساخته تام گریوز نیز به همین نحو، شخصیت زن طغیانگری که تابع هیچکدام از کدها نیست. یک شورشگر، طغیانگر و رِبلِ واقعی و همین‌طور شخصیت زن کاترین راس در فیلم بوچ کسیدی و ساندنس کید ساخته جرج روی هیل در 1969 که زنی است که ضدقهرمانان را حمایت می‌کند.

   یعنی مشخصا توجه ویژه‌ای در آن دوران به زن در سینما وجود داشته است؟

بله و این امر دلیل مشخصی داشت و دلیلش هم این بود که بیرون از استودیوهای فیلمسازی، مخصوصا بعد از جنگ دهه 60 و جریان‌های اجتماعی و آزادی زنان و مسائل خیلی زیاد مشابه دیگری درحال شکل‌گیری بود یا شکل گرفته بود. مردم تغییر کرده بودند. کارگردانان وقتی می‌آمدند در خیابان این چیزها را می‌دیدند. اهمیت این کارگردانان برای ما این است که آنچه شاهد بودند را در فیلم‌های‌شان منعکس کردند. اگر به لحاظ ظاهری هم نگاه کنید، تصویر سم پکینپا را روی جلد همین کتاب ببینید، ده، دوازده سال قبل از او، تصویری که از کارگردان سینما در ذهن می‌آمد مانند هیچکاک بود. هیچکاک با کت و شلوار و کراوات می‌آمد سر صحنه مثل خیلی فیلمسازهای دیگر. اصلا تصور نمی‌شد یک روزی کارگردان با چنین پیراهن و هدبندی انگار که به دنبال مبارزه است و می‌خواهد بجنگد بیایید سر صحنه فیلمبرداری. البته واقعا همین اتفاق هم رقم خورد، آنها با تمام نظام‌هایی که چه در زمینه تولید بود و چه در زمینه پخش فیلم بود، جنگیدند و پکینپا یکی از جنگجویان واقعی تولید و پخش فیلم در نظام استودیویی بود.

   مخاطب کتاب سم‌پکینپا کیست؟ آیا کسی است که به این فیلم‌ها علاقه‌مند است یا کسانی که به سینما و صنعت کارگردانی علاقه دارند؟

همگی این افراد می‌توانند مخاطب این کتاب باشند. فقط تصحیح می‌کنم که ما صنعت سینما نداریم و هنر سینما داریم. اگر کسی صرفا علاقه‌مند به سینمای وسترن و پکینپاست یا اگر کسی می‌خواهد کتابی بخواند که با بخشی از تاریخ مهم و تاثیرگذار سینمای امریکا مواجه شود این کتاب می‌تواند برایش کارآمد باشد.

گفتگو از زهره حسین‌زادگان

برگرفته از روزنامه «اعتماد»