به حرکت در آوردن تصاویر در حقیقت رویای چند هزار ساله بشر بوده است. تصویر هایی که از چندین هزار سال پیش از این بر دیوارهای غار آلتامیرای اسپانیا به یادگار مانده است ، نشان دهنده ی این آرزوی بشر است. در این غار گرازی نقاشی شده است که دو جفت دست و دو جفت پا دارد که نمایانگر شوق نقاش برای نشان دادن حرکت است ، زیرا هر جفت دست و پا یک مرحله از حرکت را نشان می دهد. در معابد هند نیز مجسمه هایی است که شیوا را در حال رقص نشان می دهند و هر یک چندین دست دارند. در این جا نیزهر یک از دست های شیوا مرحله ای از یک حرکت را نشان می دهند.

با وجود آن که می توان منشا تصاویر متحرک را در دوره نقاشی غارها و مجسمه های اسطوره ای دانست ، اما این تاریخ با مراحلی آغاز می شود که منجر به اختراع دوربین فیلم برداری و پروژکتور می شوند. این عصر در تاریخ مقدماتی سینما قلمرو فعالیت مخترعان است ، نه هنرمندان.

در قرن نوزدهم سه آزمایش علمی آغاز شد که ترکیبشان تا پایان قرن منجر به خلق تصاویر متحرک شد که عبارت اند از : پدیده تداوم دید یا دوام بصری، پدیده فای ، وعکاسی.

تداوم دید ( Persistence Of Vision )

تداوم دید از ویژگی های چشم انسان است . ما تصور می کنیم حرکت روان و کاملا پیوسته ای را روی پرده تماشا می کنیم ، حال آن که در واقع شاهد قسمت های کوتاه ، نامنظم و غیر پیوسته ای هستیم که به واسطه همین ویژگی چشممان یعنی تداوم دید آن ها را به طور مداوم می بینیم. این پدیده پیش ازاین نزد مصریان باستان شناخته شده بود ، اما کسی که این پدیده را برای نخستین بار به صورت علمی تشریح کرد پیتر مارک رژه ( Peter Mark Roget ) نام داشت. او در سال 1824 اعلام کرد که مغز انسان تصویری را که بر شبکیه چشمش می افتد تا زمانی حدود یک بیستم تا یک پنجم ثانیه ، پس از کنار رفتن تصویر از مقابل چشم همچنان حفظ می کند. در غیر این صورت ما می توانستیم از صدها بار پلک زدنمان در طول روز آگاهی بیابیم . ذهن هیچ تصوری از پلک زدن ندارد زیرا با این که پلک در مدت کمتر از یک ثانیه روی چشم را می پوشاند ، در همین حال تجسمات پیش از پلک محفوظ مانده اند. بعد از انتشار نظریه رژه بلافاصله دانشمندان تمام دنیا فرضیه او را به آزمایش گذاشتند. وسایلی که به کار بردند بیشتر به اسباب بازی بچه ها شباهت داشت. این وسایل عبارت بودند از صفحات و سکه های گردان ، دفترچه ای پر از تصویر که صفحات آن را به سرعت ورق می زدند و ... ولی همه آن ها به سرعت گفته رژه را تایید کردند.

در واقع تکنیک فیلم برداری نیز برروی همین پدیده استوار شده است. دوربین فیلم برداری یک کادر را در یک زمان فیلم برداری می کند. هر کادر شامل یک عکس واحد بی حرکت است. شاتر دوربین برای ضبط یک تصویر بر روی فیلم 30/1 ثانیه باز نگاه داشته می شود. این شاتر 16 تصویر ( برابر سرعت فیلم های صامت ) مشابه را در هر ثانیه می گیرد. پس به این ترتیب دراین گونه فیلم ها هر ثانیه از فیلمی که نمایش داده می شود تنها شامل 30/16 ثانیه از حرکتی است که در معرض دید قرار داده شده است و 30/14 ثانیه آن تاریکی بین کادرهاست. به هنگام تماشا ، یک ثانیه فیلم به صورت خط ممتدی به نظر می رسد که در واقع خطی است غیر ممتد و این تداوم دید است که باعث پرشدن فضاهای خالی می شود.

پدیده فای ( Phi Phenomenon)

این پدیده در سال 1912 توسط متخصص روان شناسی گشتالت ، مارکس ورتایمر (Marx Vertimer ) مورد مطالعه قرار گرفت وهمان چیزی است که موجب می شود ما پره های یک پنکه در حال حرکت را مانند تیغه ای واحد و مدور ببینیم ، یا پره های رنگارنگ یک چرخ گردان را به صورت تک رنگی آمیخته در نظر آوریم. در واقع این پدیده است که به کمک تداوم دید توهم حرکت را ایجاد می کند، به این ترتیب که اگر تصاویر ساکن 12 تا 24 بار در ثانیه پشت سر هم بیایند ، آن ها را همچون تصاویر متحرک می انگاریم.

عکاسی ( Photography )

کشف دو پدیده تداوم دید و فای تنها به این معنی بود که می توان از تصاویر ساکن به یک تصویر متحرک رسید. اما حقیقت آن است که بدون ثبت تصاویر واقعی امکان متحرک کردن آن ها و دیدنشان بر روی پرده فراهم نمی شد. در این حالت تنها می توانستیم تصاویری را که با دست انسان نقاشی شده بودند را به صورت متحرک ببینیم ، یعنی همان چیزی که به آن کارتون یا انیمیشن می گوییم. به همین خاطر است که بسیاری صنعت فیلم برداری را در ا دامۀ صنعت عکاسی می دانند.

 تصویر متحرک متولد می شود

در ۱۸۷۲ شخصی به نام ادویرد جی مای‌بریج (Eadweard J. Muybridge از جانب للاند استانفورد (Leland Stanford) فرماندار اسبق کالیفرنیا که  سرمایه داری بزرگی و علاقه‌مند به اسب بود، مأمور شد تا ثابت کند که یک اسب مسابقه‌ی در حال تاخت، در لحظه‌ای معین، هر چهار پای خود را از زمین جدا می‌کند.  

مای‌بریج پس از سال‌ها تجربه‌ٔ بی‌نتیجه، سرانجام توانست در ۱۸۷۷ این ادعای استنفورد را ثابت کند. مای‌بریج در تجربه‌ی اخیر خود دوازده دوربین را که با باتری کار می‌کردند (و در تجربه ی بعدی بیست‌ و چهار دوربین) در یک میدان مسابقه‌ی اسب‌دوانی در ساکرامنتو به‌کار گرفت. در این تجربه در طول زمین و عمود بر جهت حرکت اسب‌ها در طول زمین نخ‌هایی را نصب کرد که به شاتر دوربین وصل بودند و بر اثر اصابت پای اسب به آنها شاترها باز می‌شدند و در جا از صحنه عکس می‌گرفتند، مای‌بریج حاصل کار خود را در ۱۸۷۹ با دستگاهی که خود آن را زوپراکسیسکوپ می‌نامید به نمایش گذاشت، این نوع ویژه‌ٔ «فانوس خیال»، که پیش از این در نمایش نقاشی‌های رنگی به‌کار می‌رفت، در اینجا در نمایش عکاسی‌هایی به‌کار گرفته شد که لبه‌ٔ بیرونی یک صفحه‌ٔ مدور شیشه‌ای نصب شده بودند. مای‌بریج پس از این مأموریت بقیه‌ٔ عمر خود را صرف تکامل عکاسی پیاپی کرد.

کسی که توانست عکس‌برداری از حرکت زنده را با یک دوربین انجام دهد یک فرانوسوی به‌نام - ژول‌ماره (Etienne - Jules (Marey) (۱۸۳۰ - ۱۹۰۴ بود، که دوربین قابل حملی ساخت. ماره که متخصص تجزیه و تحلیل حرکت‌های حیوانات بود، یک «تفنگ عکاسی پیاپی» در ۱۸۸۲ اختراع کرد تا بتواند پرواز پرندگان را مطالعه کند. این دستگاه تفنگی شبیه به دوربین بود که می‌توانست از یک حرکت ۱۲ تصویر در ثانیه بگیرد و  آنها را بر روی صفحات گردان شیشه‌ای چاپ کند. یک سال پس از آن ماره از چاپ پرزحمت عکس بر روی شیشه به چاپ عکس‌هایی بر روی طومار فیلم کاغذی روی آورد، شیوه‌ای که به‌ویژه در معرفی فیلم استریپ (film strip) (طومار فیلم) به سینما تأثیر قاطعی داشت. اما او نیز، همچون اکثر معاصرانش، توجه چندانی به سینما، چنانکه ما امروز می‌شناسیم، نداشت ماره به خیال خود دستگاهی برای تشریح حرکت اختراع کرده بود، او هرگز قصد نمایش تصاویر خود بر روی پرده را نداشت. 

گام بعدی در ۱۸۸۷ در حومه ی نیوآرک در ایالت نیوجرزی آمریکا برداشته شد. در این سال یک کشیش کلیسای اپیسکوپالین به‌نام هانیبال‌گودوین (Hanibal Goodwin) نخستین نوار فیلم سلولویید را با پوششی شیمیایی (امولسیون)، که به نور حساس بود، به‌کار گرفت. راه‌حل گودوین موردتوجه کارخانه‌داری به‌نام جرج ایستمن George Eastman) ۱۸۵۴ - ۱۹۳۲) قرار گرفت، و همو بود که در ۱۸۸۹ تولید انبوه حلقه‌های فیلم سلولویید را آغاز و به زودی آن را در جهان منتشر کرد.  

نه گودوین و نه ایستمن هیچ ‌یک توجهی به تصاویر متحرک (سینما) نداشتند، بلکه آنها به‌ عرضه‌ی ماده‌ای پلاستیکی برای ضبط تصویر دلخوش بودند (اگرچه قابل اشتعال اما انعطاف‌پذیر بود). اما همین ماده، هنگامی‌که با پیروزی مای‌بریج و ماره همساز شد، لابراتور ادیسون در نیوجرزی، با ساختن کینه‌توگراف (Kintlograph)، موفق به اختراع نخستین دوربین تصاویر متحرک شد.  

  تصاویر متحرک 

تامس‌ آلوا ادیسون (Thomas Alva Edison) توجهی به سینما نداشت. او در واقع مایل بود برای فرنوگراف (گرامافن) خود، یک همراه بصری فراهم کند. پس در ماه ژوئن ۱۸۸۹ یکی از دستیاران جوان لابراتور خود به‌نام ویلیام کندی لوری دیکسون (William Kennedy Laurie Dickson) (۱۹۳۵ - ۱۸۶۰) را دعوت کرد تا با او در ساختن یک دوربین فیلمبرداری برای این منظور همکاری کند. چیزی که ادیسون در ذهن داشت «یک ماشین تفریحی بود که با انداختن سکه‌ای در آن بتواند موسیقی و تصویری را همزمان مشاهده کرد». دستگاه مورد نظر او قرار بوده تا صدای فرتوگراف او را، به کمک تصاویری که با کینه‌توگراف تهیه می‌شدند، مصور کند. این جنبه ی پیدایش کینه‌توگراف به دو دلیل دارای اهمیت است: در درجه‌ی اول از این لحاظ که فکر ساختن تصاویر متحرک هرگز از اندیشه‌ی ضبط صدا جدا نبوده است، یعنی از روزی ‌که نطفه ی سینما بسته می‌شد همواره آن را با صدا در نظر آورده‌اند. بنابراین از برخی جهات سینمای صامت در واقع گرایش طبیعی سینما را، همچون وسیله‌ای برای عرضه ی واقعیت، سی‌ سالی به تعویق انداخت. در درجه یدوم و مهمتر از آن، این واقعیت است که نخستین دوربین فیلمبرداری موجود، همچون ضمیمه‌ای برای ضبط صدا اختراع شد و نه برای خود سینما.  

دیکسون نخستین دوربین تصاویر متحرک را با تلفیق درخشان اصول و فنون موجود، که قبلاً توسط مای‌بریج، ماره و دیگران پایه‌ریزی شده بود «اختراع کرد». سرانجام دیکسون در اواخر ۱۸۹۱ موفق به ساختن دستگاهی شد که آن را کینه‌توگراف نامید این دستگاه دو اصل مهندسی دوربین تصاویر متحرک و دستگاه نمایش، هر دو را مدنظر گرفت: 

 ۱. سیستم حرکت و سکون، برای تضمین تناوب حرکت.  

 ۲. ابداع نوار سلولویید با تعبیه ی سوراخ‌هایی بر لبه ی پایین آن، به‌طوری که لبه ی هر قاب در طول نوار ۴ سوراخ به پهنای یک و سه‌چهارم اینچ را دربر بگیرد. 

لذا دوربین دیکسون در هنگام فیلمبرداری در فواصل ذکر شده، در جزیی از ثانیه توقف می‌کرد و این زمانی است که شاتر باز می‌شود تا نور را از موضوع عکاسی به داخل عدس هدایت کند و قاب‌ها بتوانند موضوع موردنظر را ضبط کنند. این فرایند در هنگام نمایش دقیقاً وارونه می‌شد.  

بدون یک مکانیزم حرکت و سکون، هم در دوربین و هم در دستگاه نمایش، تصویر بر روی پرده تار دیده خواهد شد. همزمانی (سینک بودن) حرت نوارد فیلم و شاتر (که موجب می‌شود عکس‌هایی ساکن به‌صورت طبیعی متحرک جلوه کنند) و همزمانی دوربین و دستگاه نمایش به‌وسیله‌ی سوراخ‌های موجود در نوار فیلم - ملهم از کاغذهای سوراخ‌دار در تلگراف خودکار ادیسن - تضمین می‌شود. این سوراخ‌ها از طریق دنده‌هایی خاردار در لحظه‌ای معین فیلم را در داخل دستگاه به جلو می‌رانند.  

اما ادیسون گرایشی به نمایش فیلم بر پرده نداشت. او به غلط معتقد بود که آینده‌ی سینما محدود به نمایش خصوصی یا نمایش برای یک فرد خواهد بود. بنابراین سفارش ساختن یک دستگاه کوچک برای دیدن فیلم را به دیکسون داد، که خود قبلاً برای استفاده ی خصوصی در لابراتوارش طراحی کرده بود. نخستین تصاویر متحرکی که با کینه‌توگراف ضبط شده بودند، به کمک عدسی درشت‌نمایی، که در جعبه‌ای به شکل پیپ تعبیه شده بود، به نمایش عمومی درآمدند. در این دستگاه یک نوار فیلم به طول چهل تا پنجاه فوت، که بر قرقره‌ای پیچیده شده بود، میان یک لامپ برقی و شاتر مدام به‌صورت لوپ می‌گشت و فیلم را تکرار می‌کرد. این دستگاه جای خود را به کینه‌تسکوپ داد. دیسکن، که به سفارش ادیسن وفادار مانده بود کوشید دستگاه نمایش و دوربین را چنان طراحی کند که صدا و تصویر همزمان شوند، چنانکه همزمان ضبط شده بودند. اما همزمانی کامل در دستگاه او ممکن نشد، به همین دلیل تعداد بسیار اندکی کینه‌تسکوپ (که آن را کینه‌توفن Kinetophone می‌خواند) تولید شد.  

کینه‌تسکوپ در حقیقت صدا را به‌صورتی ناهمزمان (ناسینک) به تصویر ضمیمه می‌کرد. چند سال بعد که توجه عموم به نمایش بر روی پرده جلب شد، اشکالات صداگذاری همزمان چهره نمود، چرا که هنوز وسیله‌ای برای تقویت صدا، که به گوش انبوه تماشاگران برسد، در دست نبود. (این امر تا پیدا شدن تکنولوژی تقویت‌کننده - امپلی فایر - و صدابرداری در اوایل سده‌ی بیستم توسط لابراتور بل (Bell Laboratories) به تعویق افتاد). ادیسن هنگامی‌که شنید در این زمینه اختراع‌های فراوانی در اروپا شده است و او قادر به ادعای حق انحصاری در مقابل آنها نخواهد بود، در ۱۸۹۱ به ثبت حقوق انحصاری دستاوردهای خود اقدام کرد و حاضر نشد ۱۵۰ دلار برای به‌دست آوردن حق امتیاز بین‌المللی بپردازد. اما بلافاصله پس از آن که حق امتیاز انحصاری اختراع‌های خود در آمریکا را به‌دست آورد، تولید و فروش کینه‌تسکوپ به چند کمپانی را آغاز کرد. بزرگ‌ترین آژانس فروش داخلی، به مدیریت نورمن س. رف (Norman C. Raff) و فرنک‌ ر. گمُن (Frank R. Gammon)، کینه‌تسکوپ‌های ادیسون را به قیمت دویست‌ دلار از او خرید و خود به قیمت سیصد و پنجاه دلار به فروش رساند (با کهنه شدن کینه‌تسکوپ در نزد مردم، بعدها قیمت آنها به حدود نصف کاهش یافت). کارخانه ی تولیدی ادیسن (Edison Manufacturing Company) از آن پس با تأسیس استودیوی کینه‌توگراف در وِسن اورنج در ایالت نیوجرزی قدم در راه تجارت فیلم‌سازی نهاد.  

در ۱۴ آوریل ۱۸۹۴ یک کانادایی به‌نام اندرو هولاند (Andrew Holland) فروشگاه بزرگ کفش خود در خیابان برادوی نیریورک را به نخستین سالن نمایش برنامه‌های کینه‌تسکوپ تبدیل کرد. هولاند برای نمایش پنج حلقه‌ی سرهم شده از فیلم‌های زنان برهنه ی ادیسن، از هر نفر بیست و پنج سنت دریافت می‌کرد، که هر حلقه شامل یک فیلم لوپ‌شده ی کینه‌توگراف بود. هولاند با این اقدام، به‌عنوان نخستین کسی‌ که نمایش فیلم را حرفه ی خود قرار داد، نام خود را در تاریخ سینما ثبت کرد. به زودی دیگران نیز راه او را رفتند و سالن‌های نمایش کینه‌تسکوپ در سراسر آمریکا رو به فزونی نهاد. این سالن‌ها فیلم‌های کوتاه کمپانی ادیسون در وست‌اورنج را که طول هر حلقه ی آنها پنچاه فیت بود و به سفارش صاحبان سالن‌ها تهیه شده بودند، نمایش می‌دادند.

کمپانی ادیسون برای چاپ و فروش هر حلقه بین ده تا پانزده دلار دریافت می‌کرد. در ۱۸۹۳ نخستین سالن‌های ساخت دیکسون به قیمت تقریبی ششصد دلار ساخته شد که شکل و شمایل آنها برای مردم تازگی داشت، و آنها را بلک ماریا (ماریای سیاه - Black Maria) لقب داده بودند (این استودیوها بعدها به‌نام «پدی واگن» paddy wagon [اتومبیل پلیس!] مشهور شدند)، زیرا آنها را با نوارهای قیراندود می‌پوشاندند تا داخل آنها کاملاً تاریک باشد. مساحت استودیوهای دیکسون حدود بیست و پنج در سی فیت بود و بخشی از سقف آنها در موقع لزوم باز می‌شد تا نور سالن را از آفتاب بیرون تأمین کند - که تنها نور مؤثر در داخل سینما‌ها بود – و کل ساختمان آن متحرک بود تا در موارد ضروری به طرف نور آفتاب بگردد. دیکسون از ۱۸۹۳ تا آوریل ۱۸۹۵ تهیه‌کننده، کارگردان و فیلمبردار صدها فیلم کوتاه شد که توسط کمپانی ادیسون به سالن‌های نمایش کینه‌ تسکوپ عرضه می‌شدند.

 این نخستین فیلم‌ها در روزگار ما، هم از نظر محتوا و هم از لحاظ شکل، بسیار ابتدایی به‌نظر می‌ِرسند.  

برخی از نام‌های رایج در این فیلم‌ها عبارتند از: رخشویخانه ی چیتی (Chinese Laundry)، رقص دختران خرامان (The Gaiety Gitls Doncing)، خرس‌های دست‌آموز (Trained Bears)، صحنه ی آهنگری (Blacksmith Scene)، صحنه ی دنداپزشکی (Dentist Scene)، اسب‌های بد رکاب (Bucking Broncos) و رقص در کوهستان (Highland Dance).  

 این فیلم‌ها از یک سلسله تصاویر تدوین نشده‌ی پی‌درپی تشکیل می‌شوند که هر چه در جلوی عدسی دوربین ساکن دیکسون اتفاق می‌افتاده فیلمبرداری می‌شده است. این سکون دوربین از یک سو مربوط به محدودیت‌های فنی در آن روزگار است. اولین تکانی که بر این غفلت وارد آمد هنگامی بود که دریافتند می‌توان دوربین را به‌سوی موضوعی جالب، چه ساخته شده و چه طبیعی، گرداند، یعنی زمانی‌که به‌طور اتفاقی دوربین در هنگام فیلمبرداری به همراه موضوع به حرکت درآمد. بنابراین، فیلم‌‌های اولیه از نظر ساختار تنها به ضبط‌گذاری موضوع‌های تفریحی و سرگرم‌کننده دل‌خوش می‌داشتند، و دوربین را وامی‌داشتند تا تنها قوانین عینی واقعیت را پیروی کند. در واقع، دوربین‌ها نقش انسانی را بر عهده داشتند که بدون پلک زدن نگاه می‌کند، و در این فرآیند تدوینی در کار نبود، همچنانکه چشم انسان قادر به تدوین واقعیت بیرونی نسیت. فیلم در این مرحله از رشد خود اجازه نداشت بیش از آن چیزی را ضبط کند که می‌توان با چشم یک فرد، در نقطه‌ای ثابت، و متمرکز بر رویدادی واحد و در زمانی معین دید. 

مانی بزرگمهر

منابع: دانشنامه، آفتاب و ...

ادامه دارد