نخستین مزیت بدون تاریخ، بدون امضاء به عنوان دومین فیلم بلند داستانی وحید جلیلوند این است که رویداد و حادثه ی محرک رقم زننده ی نقطه عطف اول و موقعیت مرکزی اش را سریع و بی اضافه گویی و بدون وقت تلف کردن رقم می زند و داستان گویی درام مرکزی اش را بی لکنت و بدون سرعت گیرِ فضاسازی افراطی آغاز می کند؛ و همین نوع آغاز دراماتیک فیلم، موجب می شود تا مخاطب، بداند دقیقاً از همان ابتدا با چه خط داستانی و چگونه «درام موقعیت»ی مواجه است و مجبور نشود برخلاف تجربه ی تماشای بسیاری از آثار حال حاضر سینمای ایران، مدت طولانی را در گیجی و انتظار برای فرارسیدن شروع داستانی و دراماتیک فیلم صبر کند. در ادامه، تببین وضعیت و شرایط و معرفی اولیه ای که از شخصیت هدف در قالب پرداخت محیط کارش، خود کارش، رفتارش در آمد و شدهای روزانه و روتین زندگی اش و همچنین رفتارش در محیط کارش تا پیش از فوت «امیرعلی» به عنوان نقطه عطف اول انجام می شود، کلیه ی زمینه چینی های داستانی لازم برای ورود داستان به موقعیت اصلی درام مرکزی را فراهم می کند تا فیلم، بدون حفره در پلات شخصیت و پلات مقدماتی و اولیه ی موقعیت اش، وارد ساحت روایت داستان اصلی اش شود.

فیلم جلیلوند البته از این منظر که دنباله ای از فیلم قبلی و در ادامه ی مسائل و دغدغه های دلسوزانه و مصلحانه ی فیلم چهارشنبه 19 اردیبهشت است نیز قابل توجه است. «کاوه» به عنوان شخصیت اصلی فیلم تازه ی جلیلوند، با آن شناسه ها و شمایل ظاهری و رفتاری و شاکله ی کنشی و منشی که بعید به نظر می رسد شباهت های مهمی که با قهرمان فیلم قبلی دارد، تصادفی باشد، در ادامه ی همان «جلال آشتیانی» فیلم قبلی است. گرچه جلیلوند به هنگام گزارش مرگ ها در پزشکی قانونی، «جلال آشتیانی» را در سن 52 سالگی، فوت شده اعلام می کند اما سیر اصلی ترین ویژگی های قهرمان مطلوب اش را در قالب شخصیتی دیگر ادامه می دهد؛ «کاوه» این فیلم به همان اندازه ی «جلال» فیلم قبلی، متعهد است؛ درست مانند «جلال» که تعلل زیادی می کرد تا کمک بلاعوض اش را دقیقاً در وجه چه کسی بنویسد و درست ترین تصمیم را بگیرد، «کاوه» این فیلم، به رغم دلالت تمام گزارش های پزشکی رسمی مبنی بر بی تقصیری اش در مرگ کودک، اصرار دارد کاملاً مطمئن شود که هیچ قصور و تقصیری متوجه تصادف او نبوده و ایضاً اصرار دارد مطمئن شود به عنوان پزشک، درست ترین نتیجه را می گیرد. «کاوه» این فیلم به همان اندازه ی «جلال» فیلم قبلی، دلسوز و مصلح است؛ درست مانند «جلال» که گویی می خواست با آن کمک بلاعوض اش، باری از روی دوش جامعه بردارد، گناهی از گناه های جامعه را به جان خود بخرد و نگذارد همچون کودک او، کودکی دیگر به علت نداری از دنیا برود، «کاوه» این فیلم نیز گویی با گردن گرفتن عامدانه ی مرگ کودک، می خواهد گناه آن مرغ فاسد فروش را به جان بخرد و قصور و تقصیر و گناهی را از جامعه کم کند.

این دنباله روی علاوه بر قهرمان پردازی، در ساحت تم و درونمایه ی فیلم نیز ادامه دارد که این نیز خود یک امتیاز تألیفی مهم دیگر برای وحید جلیلوند است؛ چرا که نشان می دهد سینمای او در یک سیر مدون و پیوسته ی گفتمانی و داخل یک اسکلت معین روایی، داستانی، درونمایه ای و تماتیک حرکت می کند؛ دغدغه ها و مسائل و ویژگی های خاص خودش را دارد، از قهرمان مطلوب و خاص خودش در مواجهه با این مسائل بهره می برد، رفته رفته دارد به جهان مشخص خود می رسد و طالب اجرایی شدن پیشنهاد و راهکار خودش در این جهان است؛ اما با محور دراماتیکی متفاوت و در موقعیت های گوناگون؛ کمااینکه در این فیلم نیز محور دراماتیک، متفاوت از فیلم قبلی و ناظر بر تقابل احساس گناهکاری طرفین (خانواده ی کودک و پزشکی که با کودک تصادف کرده) در مسأله ی مرگ کودک است، اما قهرمان، همان قهرمان دلسوز و متعهد و مصلح فیلم قبلی است و پیشنهاد فیلم نیز همان دعوت به ایثارگری در فیلم قبلی است. این دنباله روی سینمایی جلیلوند از خودش، البته این همان گویانه نیست؛ به این معنا که کُد نشانه ای صرف به فیلم قبلی جلیلوند نیست و مستقلاً در داخل خود جهان فیلم و در سیر و بستر درام مرکزی نیز دارای پیش زمینه و پشتوانه ی وجودی و مبنایی و اصالت وقوع روایی و نمایشی است.

در این میان، اگر بخواهیم به یکی-دو مورد مهم ساختاری و روایی این سینما و خاصه این فیلم نیز اشاره کنیم، می توانیم روی لحظه نگاری ها و تمرکز بر روایت فقط داستان خاص خود انگشت بگذاریم. فیلم جلیلوند فقط به قله ها و دره های سینوسی موقعیت ها و داستان ها توجه ندارد؛ روایت و تصویر و نمایش میانه ی موقعیت ها و لحظات گذار و مسیری که منجر به این قله ها و دره ها می شود (که در ساحت نمایش، اغلب از طریق میزانسن های ایستا و نماهای ثابت صورت می گیرد) نیز برای او مهم است؛ که همین خصیصه موجب می شود تا مسیر متعارف داستانی در فیلم جلیلوند کامل تر دیده شود، بزنگاه های داستانی و تصمیم سازی های شخصیتی و فراز و فرودهای شخصیتی موقعیتی بهتر درک شود و با پیش زمینه و پشتوانه سازی تصویری و نمایشی بیشتری که برایشان صورت می گیرد اصالت وقوع بیشتری داشته باشند و ایضاً حس های متضاد و کلنجارهای درونی منجر به این همه نیز کات نشوند؛ ضمن اینکه حس و حالات آدم ها نیز به این ترتیب، بدون دیالوگ و یا کنش گل درشتی و به مدد رفتارنگاری ساکت و ساکن تصویری، به صورت موجز روایت نمایشی می شود؛ مانند حالت وحشت و احساس گناهی که مرغ فاسد فروش پس از مراجعه ی کاراکتر نوید محمدزاده به محل کارش و افشاگری از او پیدا می کند.

فیلم جلیلوند همچنین با وجود دارا بودن بزنگاه های داستانی که بالقوه می توانند مسیر درام را پرپیچ و خم تر و گره ها و چالش های داستانی را بیشتر و دائماً وارد مراحل تازه تری کنند، مغلوب درام خود نمی شود؛ به این معنا که پاسخ اش به هر امکان اعوجاج روایی در درام مثبت نیست و اجازه نمی دهد فراز و فرودها و بزنگاه ها و گره افکنی ها و چالش زایی ها طوری بسط و قوام و پیشبرد یابند که تم و محور دراماتیک درام دچار تغییر بنیادین شود و داستان خاص و مدنظری که مؤلف فیلم می خواهد روایت کند، ماهیتاً عوض شود و فیلم به فیلم دیگری تبدیل شود. برای نمونه، در سکانس نخستین درگیری میان کاراکتر نوید محمدزاده و مرغ فاسد فروش، موقعیت بدون اینکه دست کم در تصویر و نمایش، منجر به قتل دیگری شود (بدون اینکه فیلمساز مغلوب درام خود شود و فیلم دیگری را رقم بزند)، کارکرد سه گانه می یابد؛ هم پیش زمینه و پشتوانه سازی روایی و تصویری و نمایشی و دارای اصالت وقوع کردن مرتکب قتل شدن کاراکتر محمدزاده در موقعیت های بعدی است، هم موقعیت گذار برای خانواده ی عزادار و در راستای احساس گناهکاری خانواده برای مرگ بچه اش است و هم در راستای التهاب آفرینی برای آن موقعیت احتمالی که دکتر «کاوه» نزد پدر بچه (کاراکتر نوید محمدزاده) به عنوان عامل مرگ بچه اش معرفی شود و حتی آن هنگامی که این قتل نیز رخ می دهد، برای حفظ انسجام درام و عدم انحراف موقعیت مرکزی آن به سمت این قتل، این واقعه فقط در بُعد روایت شفاهی قرار می گیرد و جهت دوپاره نشدن فیلم و مغلوب درام خود نشدن و فیلم دیگری را رقم نزدن، تمرکز مسأله ی مرکزی فیلم روی مرگ کودک باقی می ماند و اقدام قتل توسط کاراکتر محمدزاده، تنها به عنوان یک گره ی فرعی البته مهم و محرک پرداخت می شود.

با این همه، باید اذعان کرد وحید جلیلوند در کانتست و کانتکس دلسوزی و تعهد داشتن و مصلح بودن و پیشنهاد ایثارگری حاصل از آن در این فیلم، دچار افراط محوری و بنیادی در کنش و سیره سازی برای قهرمان اش شده و با مانور بیش از اندازه ی داستانی روی ایده ی روایی «تقصیرپذیری قهرمان» اش، ضربه ی مهلکی به منش این قهرمان و پیشنهاد فیلم زده؛ به گونه ای که قهرمان اش، با تعهدی که برای درست انجام دادن کارش دارد (مطمئن شدن از اینکه مقصر مرگ کودک نبوده و مطمئن بودن از اینکه گزارش پزشکی درستی تهیه کند) و ایضاً دلسوزی و مصلح بودن اش که جملگی باعث می شوند بکوشد گناه مرغ فاسد فروش در مرگ بچه را گردن بگیرد و باری از مصیبت ها و گرفتارهای خانواده ی او کم کند، تا جایی پیش می رود که با اعتراف دروغ نزد دادگاه درباره ی قصور پدر «امیرعلی» در مرگ او و علت تأخیر در تقاضایش برای نبش قبر و همچنین گزارش دروغ اش درباره ی علت اصلی مرگ «امیرعلی» (که زمینه سازی اش را با شخصاً به عهده گرفتن مسئولیت کالبدشکافی مجدد «امیرعلی» و نوشتن گزارش آن صورت داده بود)، عملاً خودش را در مظن اتهام و محکومیت قرار می دهد؛ مشکل البته فقط در مظن اتهام و محکومیت قرار گرفتن برای دلسوزی و تعهد و اصلاح و ایثار حاصل از آن ها نیست؛ مشکل این است که این در مظن اتهام و محکومیت قرار گرفتن، عملاً «ایثار» مطبوع فیلمساز را منجر به «انتحار» متبوعی می کند که کانتست و کانتکس دلسوزی و تعهد و مصلح بودن و پیشنهاد ایثارگری حاصل از آن را زیرسئوال می برد؛ یعنی قهرمان ما واقعاً به این نمی اندیشد در شرایطی که خودش در آن نمای آخر می داند گناهکار نیست، با پذیرفتن گناه و به زندان افتادن و منفعل شدن، تعهد و مسئولیت پذیری فردی و اجتماعی اش را زیرسئوال می برد؟! او در زندان چگونه می تواند دلسوزی و اصلاح و ایثار به خرج دهد؟ آیا اینکه برای دلسوزی و اصلاح، خود را منفعل و بی کارکرد کند و به اطرفیان اش ظلم و آن ها را دچار زحمت کند، همان دلسوزی و اصلاح را نیز زیرسئوال نمی برد؟! اگر یکه قهرمان ما نیز علاوه بر کل جامعه ی فیلم، منفعل شود، دیگر چه کسی باقی می ماند که آن دلسوزی و اصلاح و ایثار را به پیش ببرد؟! این افراط، حتی با مشی و منش فیلم قبلی جلیلوند نیز سازگار نیست؛ درست مثل این است که «جلال» فیلم قبلی، به جای کمک بلاعوض اش، تصمیم بگیرد مسئولیت درگیری آن جوان را به عهده بگیرد و به زندان بیفتد!

ضمن اینکه این میزان افراط داستانی در بکارگیری الگوی روایی «تقصیرپذیری قهرمان»، تا نقطه ای که به مرحله ی ایجاد تردید در مرگ کودک رسیده، روایت درام را در پیشبرد کشمکش معمایی اش، پایدار نگاه می دارد، اما از آن هنگامی که از مرحله ی تردید گذر می کند و به اصرار مجدانه و لجبازانه ی قهرمان برای بیخودی و زورکی گناهکار خواندن خود می رسد، روایت ادامه ی درام را سوای بی علت العلل کردن موضوعی و کنشی، در پیشبرد طولی اش از ریتم و ضرباهنگ می اندازد، تماتیک اش را تکراری و فرسایشی می کند و درونمایه و داستان اصلی و چالش ها و کشمکش ها و نقابل های کنش و واکنشی اش را جملگی یکنواخت کرده و روی دور باطل می اندازد و این شائبه را به وجود می آورد که فیلمساز به سبب کم آوردن متریال داستانی و موقعیتی و چه بسا خلأ داستانی در مراحل پایانی درام اش، روی به اگزجره سازی در رفتار و تصمیمات قهرمان اش می آورد تا درام در نقطه ی پیشبرد نهایی و به ثمر رسیدن و فرجام یافتن، از حرکت طولی نیفتد؛ که البته می افتد! چرا که از مقطعی به بعد، با تغییر مسأله و چالش اصلی درام و به تبع آن، تا حدودی دوپاره شدن موضوعی روایت و همچنین محور قرار دادن پیشبرد خطی و تصاعدی فرمول رفتاری و کنشی تقصیرپذیری لجبازانه ی قهرمان در روایت، عملاً داستان اصلی، نیمه کاره به حال خود رها می شود؛ تا جایی که حتی گره گشایی ولو ظاهری و صوری نیز از گره و مسأله و چالش اصلی که درام مرکزی بر پایه ی آن بنا شده، صورت نمی گیرد و فیلم به لحاظ داستانی و دراماتیک، بی پایان می ماند؛ و این یعنی دومین فیلم بلند داستانی وحید جلیلوند، علاوه بر زیرسئوال بردن تماتیک و درونمایه ای و گفتمانی درام اش، به لحاظ روایی و داستانی نیز فیلمی هدر رفته تلقی می شود.

کاوه قادری

بهمن ۱۳۹۶