داستان گویی باری به هر جهتی و سرهم بندی «تلاقی»! نگاهی گذرا به فیلم «دعوتنامه» ساخته مهرداد فرید

فیلم مهرداد فرید، اثری سرهم بندی شده به معنای حقیقی کلمه است، با صرفاً چیدمان ابتدایی و جمع جبری اصلی ترین و مرسوم ترین کُدها و مایه های «گداگرافی» در رویکردی فیلمفارسی گونه، به صورت ردیف کردن متوالی هر پیشامد و وقایعی که در لحظه به ذهن و قریحه استثنایی فیلمسازمان خطور کرده، بدون اینکه حتی یکی از آن وقایع یا پیشامدها، دراماتیزه شوند و صرفاً داده ی روایی و نمایشی خام نباشند و پیش زمینه روایی، تصویری، نمایشی و در یک کلام، اصالت وقوع داشته باشند و به لحاظ داستانی، دفعتی و «جامپ کات»ی و باری به هر جهتی و خلق الساعه رخ ندهند؛ بیهوشی بچه و انتقال به بیمارستان و وخامت حال او و نیاز به عمل، سپس بیکار شدن مرد، سپس فرم استخدام های بیهوده، سپس مخالفت مرد با کار کردن زن، سپس مالکی که تا پیش از این در افق محو بود اما ناگهانی عشق اش می کشد از افق سری به خانه اش بزند و هر روز برای مستأجرین اش ندای تخلیه سر دهد، سپس دزدی و چاقوکشی، سیلی و فوتبال، تفنگ و قمه و «داداش بزرگه»ی لاتی که باید باور کنیم خارج از کشور رفته اما در واقع، تا علی آباد کتول نیز را نرفته و ندیده! سپس مسجد و نابینا و حاجی و تحول! و بعدش هم جملات قصار و فرمایشی یکی پس از دیگری تهوع آور : «توی ایران فقط میشه دزدی کرد!»، «ساعت دزدی برای زنم؟! نه! زن من نماز می خونه!» و فسخ و فجور آشکار و ظاهرسازی شده و سرآخر هم لابد یک عاقبت شوم برای آن فسخ و فجور، به سبک یک قرن پیش سسیل ب دمیل برای متنبه شدن آدم های گناهکار و پیام اخلاقی دار کردن فیلم، البته از نوع کاریکاتوریزه و خودهجوگری ناخواسته!

به راستی چرا فکر می کنیم با صرفاً جمع جبری این مایه های خام و نارس، برای فیلم مان، درونمایه و یا حتی مضمونی حاصل می شود؟ واقعاً این مضمون نگری است یا مضمون سازی کاذب و به تبع اش مضمون زدگی؟! چرا فکر می کنیم با ظاهرسازی آن مایه های اجتماعی دراماتیزه نشده و به لحاظ داستانی، متولد نشده و عینیت نیافته ی مذکور، فیلم مان بدل به اثری اجتماعی می شود؟! این ژانر اجتماعی است یا اجتماعی نمایی و جلوه نمایی اجتماعی سازانه ی کاذب و بی هویت؟! چرا فکر می کنیم با صرفاً لوکیشن بیرونی نوشتن در فیلمنامه و رها کردن دوربین در کوچه و خیابان و بیابان و هتل و فرودگاه و... ، فیلم مان بدل به اثری شهری می شود؟! آیا فیلمساز ما، سیر روایی و نمایشی تبدیل «شهر» به یک شخصیت یا دست کم عنصر مکان مهم، دراماتیک و اثرگذار فیلم را تا این اندازه پیش پا افتاده و مبتذل فرض کرده است؟!

نهایتاً، غایت خلاقیت متولیان فیلم، این شده که اثرشان را سه اپیزودی و سه داستانی کنند و از ایده ی «تلاقی خطوط غیرمرتبط» در آثار ایناریتو، به آماتورین نحو ممکن، رونویسی نیمه شهودی نمایند! بسیار خوب! اصلاً بر فرض که صرف ایجاد «تلاقی» مذکور، موهبت ساختاری تلقی شود؛ که چه بشود؟! کارکرد عینی روایی اش چیست؟ صرفاً اتصال باری به هر جهتی سه داستان اساساً نامرتبط به یکدیگر؟! کارکرد تماتیک و درونمایه ای اش در فیلم چیست؟! طرح مفهوم قضا و قَدَر به شیوه ی آثاری همچون کلید اسرار و شاید برای شما هم اتفاق بیفتد؟! و تازه این «تلاقی»، مثلاً بهترین و برجسته ترین ایده و ویژگی فرمالیستی این فیلم سراسر «مضمون گفتار» است که به دلیل همان ساده انگاری های مذکور در شکل دادن چگونگی و چرایی خطوط داستانی اش، اصلاً نتوانسته داستان ها و چالش هایشان را برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک کند؛ که همین نقیصه موجب می شود اصلاً مخاطب، انگیزه و نیازی برای دنبال کردن سیر فیلم نداشته باشد؛ مگر برای تفریح و خندیدن صرف به داستان هایی که روایت خام دستانه و باسمه ای شان، جنس داستان ها را شیدیداً پارودیک کرده است؛ البته ناخواسته!

لحظه نگاری سوبژکتیو نشده، رفتارنگاری ابژکتیو نشده؛ نگاهی گذرا به فیلم «مادری» ساخته رقیه توکلی

این فیلم رقیه توکلی را متأسفانه می توان صرفاً یک «اوقات گذرانی» طولانی و ملال آور و البته خنثی و بی تأثیر دانست که تعدد زیاد و بیخودی کاراکترها، ازدیاد خرده موقعیت های بلااستفاده ی شبیه به یکدیگر و ازدحام بیهوده ی رفت و آمدهای صرف و بی کارکرد در آن، موضوعیت و مسأله و درونمایه ی فیلم را کمرنگ تر از همانی که هست می کند. این فیلم هشتاد و سه دقیقه ای البته تا دقیقه ی هفتاد و دوم، هنوز به لحاظ داستانی و دراماتیک شروع نمی شود و تنها ده دقیقه پس از کلید خوردن دراماتیک و آغاز پرده ی دوم فیلمنامه اش در قالب رقم خوردن نقطه عطف اول داستانی اش (مرگ مادر) نیز به اتمام می رسد؛ این یعنی سوای بسیار دیر شروع شدن فیلم به لحاظ داستانی، زمان پرده ی اول فیلمنامه که قاعدتاً باید برای معرفی اولیه و مقدمه چینی درام بکار رود، هفتاد و سه دقیقه و هفت برابر بیشتر از زمان پرده ی دوم است که باید داستان گویی عینی و عملی درام و پیشبرد طولی آن رخ دهد؛ که البته سوای اینگونه زیرپا گذاشتن اصول فیلمنامه نویسی سید فیلد، حتی در همین زمان اندک پرده ی دوم نیز داستانی گفته نمی شود و هیچگونه «جایگزین»ی نیز برای این داستان نگفتن به چشم نمی خورد!

فیلم قاعدتاً باید «پرتره شخصیت» یک مادر و یا دست کم شخصیتی که در معرض مادری قرار دارد باشد؛ که نیست و فیلم اساساً کمترین و کوچکترین ارتباط تماتیک و درونمایه ای با مسأله ی مادری ندارد! شخصیت هدف و اصلی فیلم، کاراکتر نازنین بیاتی است که خواهرش مادر و در معرض جدایی از شوهرش قرار دارد و همین مسأله موجب می شود او نیز به تردید در رابطه با نامزدش بیفتد؛ اگرچه همین پلات مرکزی نیم خطی نیز مطلقاً ربطی به مادری ندارد اما فیلمنامه حتی همچون فیلم شکاف کیارش اسدی زاده نیز عمل نمی کند که بخواهد از موازی سازی، هم ارزی، هم عرضی و ایجاد ارتباط میان پلات شخصیت کاراکتر نازنین بیاتی و پلات موقعیت اختلاف بین کاراکترهای هومن سیدی و هانیه توسلی استفاده کند و فیلم را از رکود در داستان و حرکت نجات دهد و در نتیجه، فیلم تماماً مشمول لحظه نگاری ها شده؛ بی آنکه معلوم شود وقتی درونمایه ی عینیت یافته و یا حتی سوژه و موضوعیت مشخص و ملموس و قابل عرضه ای وجود ندارد، فیلم دقیقاً از چه چیزی لحظه نگاری می کند؟! و کاربرد این لحظه نگاری بیهوده چیست؟ حیف لحظه نگاری های صاف و ساده و کم و بیش «دلنشین»ی که از روابط میان کاراکتر نازنین بیاتی به عنوان معلم و دانش آموزان اش صورت گرفته بود؛ لحظه نگاری های متعدد از خرده موقعیت ها که به علت بی هدفی و سوبژکتیو نشدن، نه رفتارنگاری های حاصل از آن ها برای مخاطب، عینی و ابژکتیو می شود، نه شناسه و روایت شخصیتی و موقعیتی از آن ها استخراج می شود و نه حتی خود آن خرده موقعیت ها، واجد ارزش روایی و نمایشی می شوند؛ و دقیقاً به همین دلایل است که لحظه نگاری ها، منجر به «اوقات گذرانی» صرف شده است.

فیلم حتی از ایده ی روایی ایجاد دوگانه میان زنی که عشق اش او را رها کرده (کاراکتر هانیه توسلی) و زنی که عشق اش را رها می کند (کاراکتر نازنین بیاتی) نیز بهره ی داستانی و موقعیتی نمی برد تا دست کم از این منظر، همان پلات مرکزی نیم خطی اش (که تازه تبدیل به داستان هم نشده) را برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک کند و در چنین شرایطی، اصلاً مخاطب با چه انگیزه ای و براساس چه نیازی، باید سیر فیلم را دنبال کند؟! صرفاً برای تماشای هشتاد و سه دقیقه اوقات گذرانی محض؟!

فیلم اپیزودیک غلط، متشتت و نابارور! نگاهی گذرا به فیلم «اسرافیل» ساخته آیدا پناهنده

همچون فیلم قبلی آیدا پناهنده، این فیلم نیز قرار است «فیلم شخصیت» باشد؛ البته اینبار فیلم سه شخصیت در سه اپیزود. هر سه اپیزود برای شکل دادن زمینه سازی ها و مقدمه چینی های داستان شخصیت-موقعیت شان، به معرفی اولیه ی هر شخصیت و نمایش مقدماتی نوع زندگی شان و رفتار و چالش هایشان در خانه و محل کار می پردازند و جالب آنکه به غیر از تا حدودی اپیزود دوم، هر سه اپیزود در همین مرحله ی زمینه سازی و مقدمه چینی متوقف می شوند و ادامه ی سیر داستانی شان را صرف رفتارنگاری های بی کارکرد و لحظه نگاری های سوبژکتیو نشده از آمد و شدهای خنثی و سکوت و ابهام در شناسه سازی و شناسه پردازی شخصیت هایشان می کنند؛ به ویژه در اپیزود اول که آیدا پناهنده، برخلاف فیلم رگ خواب حمید نعمت الله، قادر نیست مقاطع و بزنگاه ها و میانه موقعیت ها و لحظات گذاری را انتخاب کند که بتوانند تناقض ها و حس های متضاد درونی شخصیت زن اش را توضیح دهند؛ لذا به سکوت و ابهام و «درونی بازی» اکتفا می کند؛ بازی با مُشتی که از نوع بسته شدن اش معلوم است که خالی است!

فیلم ظاهراً می خواهد مثلث عشقی اپیزودیک باشد، اما سیر و بستر روایی پیوسته برای هم ارز و هم عرض کردن این سه اپیزود در خدمت یکدیگر را ندارد. روایت کاراکتر هدیه تهرانی، وارد اپیزود روایی مربوط به کاراکتر پژمان بازغی می شود، زاویه دیدها و نمای نقطه نظرهای شخصیت های هدف در اپیزودهای اول و دوم، جای نمای زاویه دید و نمای نقطه نظر بایسته ی مربوط به کاراکتر پژمان بازغی در اپیزود سوم را گرفته اند و به همین نسبت ها، شخصیت های هدف هر سه اپیزود نیز در اپیزود یکدیگر تداخل دارند؛ گویی سه داستان نیمه کاره ی تقریباً بی ارتباط با یکدیگر به لحاظ روایی و ساختاری و حتی درونمایه ای، درست در مرحله ی رها ماندن، بیخودی و باری به هر جهتی به یکدیگر وصل شده اند تا به صرف این اتصال ناهمگن،.یک فیلم اپیزودیک شکل بگیرد. امیدوارم در تأویل ها و معناتراشی های فرامتنی احتمالی، این شلختگی ها و غلط های بنیادی این ساختار اپیزودیک، به پیروی فیلمساز از مشی روایت آلتمن و ایناریتو تعبیر نشود!

اما پاشنه آشیل روایی تازه ترین فیلم آیدا پناهنده، همچون تازه ترین فیلم های مهرداد فرید و رقیه توکلی، عمدتاً از ناتوانی فیلم در ایجاد اهمیت و حساسیت دراماتیک مسیرش برای مخاطب ناشی می شود. وقتی داستان ها اغلب قادر نیستند «شخصیت هدف»شان را هویت یافته و با شناسه ها و دغدغه های اصلی اش به مخاطب بشناسانند و به تبع اش، به طور عینی و محسوس، چالش و مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی آن ها را به مخاطب معرفی کنند؛ وقتی روابط شخصیت ها در یکدیگر خلط شده و تقدم و تأخر میان شان معلوم نیست و به همین نسبت، فیلم به لحاظ داستانی نیز سرگردان و متشتت و درهم ریخته است؛ وقتی روایت تمام داستان ها، درست در مرحله ی پیشبرد و به ثمر رسیدن، نیمه کاره رها می شوند و صرفاً به صورت جمع جبری، روی هم تلنبار می شوند و قص علی هذا، طبیعی است که مخاطب، انگیزه و نیازش برای تعقیب سیر روایی فیلم را از دست می دهد؛ چرا که شیوه ی روایت فیلم با خبط ها و غفلت های متعددش، اساساً یا مخاطب را به جهان درون فیلم راه نمی دهد، یا خیلی زود ارتباط مخاطب با داستان فیلم را قطع و مخاطب را از جهان فیلم به بیرون پرتاب می کند؛ و واقعاً در چنین شرایطی، دیگر چه فرقی می کند ایده ی روایی فیلم مهرداد فرید، ایجاد تلاقی میان داستان های غیرمرتبط با یکدیگر باشد و ایده ی روایی فیلم رقیه توکلی، لحظه نگاری نمایشی دائم باشد و ایده ی روایی فیلم آیدا پناهنده، سه اپیزودی کردن سیر داستانی باشد؛ آن هنگامی که هیچکدام از این سه فیلم، اولیات سبک شان که همان مهم، حساس و دراماتیک کردن شان برای مخاطب و ایجاد انگیزه و نیاز در مخاطب برای دنبال کردن سیر روایی شان است را رعایت نکردند.

کاوه قادری

اسفند ۱۳۹۶