اتفاقی که دارد از چ به این طرف، به لحاظ تعویض هویت فیلمسازی برای ابراهیم حاتمی کیا می افتد، بسیار ساده و در عین حال وحشتناک است

تازه ترین فیلم او، در دنباله ی دو فیلم قبلی اش، در ادامه ی تکمیل روند تبدیل حاتمی کیا، از یک فیلمساز داستان گوی خرده مؤلف نیمه حرفه ای، به یک تکنسینِ «سفارشی بساز» کم و بیش صفر کیلومتر است

سینمای داستانی و دراماتیک ابراهیم حاتمی کیا، با استیلای مطلق اکشن های بالیوودی، تریلرهای دسته دو کره ای، جلوه های ویژه مشابه بازی های کامپیوتری و حرکات اسلشری «Z» مووی های آمریکایی، آن هم جملگی از نوع «Big Production»، پایان یافته و حالا او به یک  برج ساز«بلاک باستر»ی صرف بدل شده است.

آیا نمی توان نتیجه گرفت که قهرمان نازک نارنجی و آفتاب مهتاب ندیده ی ما (که مثلاً خلبان جنگی است اما با شلیک یکی-دو گلوله، از جفت پاها تا کل بدن اش به لرزه و رعشه ی دائمی درمی آید!) به دلیل تأثیر وحشت و درد مشاهده ی مقداری کشتار جنگی، آنقدر نسبت به اصل و کل زندگی، خسته و خودباخته و مأیوس شده که اصطلاحاً بریده و کم آورده و از فرط این کم آوردن و بریدن، دست به نوعی خودانتحاری زده؟!

به وقت شام حاتمی کیا را هم به لحاظ روایی و هم به لحاظ نمایشی، مصداق بارز «از هول حلیم، در دیگ افتادن» دانست؛ به این معنا که ابراهیم حاتمی کیا، به تصور اینکه صرفاً با پر زرق و برق کردن ظاهری بخش نمایشی اش، زبان فیلم اش جهانی می شود، آنقدر روی اکشن و تریلر و جلوه های ویژه و حرکات اسلشری تمرکز کرده و آن ها را بر کل فیلم غالب کرده، که عملاً از پرداخت روایی و داستانی علت العلل درام اش (تردید خلبان جوان برای جنگیدن) غافل شده و در ادامه، حتی قهرمان دوم اش (کاراکتر هادی حجازی فر) را نیز در سیر داستانی فیلم کلاسیک اش، بی فرجام رها می کند.

به وقت شام که تازه ترین اثر ابراهیم حاتمی کیا است را می توان از منظر تغییراتی که در روش و منش فیلمسازی اش، خاصه در نوع روایت داستان و حادثه پردازی و جلوه آرایی های نمایشی اش رخ می دهد، یک نقطه عطف در کارنامه ی فیلمسازی او دانست؛ نقطه عطفی که هویت فیلمسازی حاتمی کیا را از یک «درام ساز» بالقوه و گاه بالفعل، به یک «بلاک باستر» ساز بالقوه و شاید بالفعل، تغییر می دهد.

در واقع، اتفاقی که دارد از چ به این طرف، به لحاظ تعویض هویت فیلمسازی برای ابراهیم حاتمی کیا می افتد، بسیار ساده و در عین حال وحشتناک است؛ تازه ترین فیلم او، در دنباله ی دو فیلم قبلی اش، در ادامه ی تکمیل روند تبدیل حاتمی کیا، از یک فیلمساز داستان گوی خرده مؤلف نیمه حرفه ای، به یک تکنسینِ «سفارشی بساز» کم و بیش صفر کیلومتر است؛ گویی سینمای داستانی و دراماتیک ابراهیم حاتمی کیا، با استیلای مطلق اکشن های بالیوودی، تریلرهای دسته دو کره ای، جلوه های ویژه مشابه بازی های کامپیوتری و حرکات اسلشری «Z» مووی های آمریکایی، آن هم جملگی از نوع «Big Production»، پایان یافته و حالا او به یک  برج ساز«بلاک باستر»ی صرف بدل شده است. نگاه کنید به این همه انفجار، انتحار، تعقیب و گریز، شلیک، رویارویی هوایی، سر قطع کردن با شمشیر به سبک اسلشری و خوی توحش غیردراماتیکی که به اگزجره ترین نحو ممکن در پلات حادثه ای فیلم موج می زند؛ گویی که فیلم حاتمی کیا برای روایت و نمایش توحش و خشونت و قصاوت، خود به یک موجود وحشی، خشن و قصی القلب بدل شده است! اما میان این همه بزن و بکش ها و خون افشانی ها، اصلاً معلوم شد درام مرکزی حول کیست؟ درباره ی چیست؟ علت العلل اش چیست؟ عناصر سازنده اش کدام اند؟ مولد و محرک کدام اند؟ این درام، از کجا شروع می شود و به کجا می خواهد منتهی شود و ایده ی مرکزی و ایده ی ناظرش چیست؟ تحول؟! اما نقطه ی این تحول کجاست؟ مسیر این تحول کجاست؟ دقیقاً به دلیل بی پاسخ ماندن همین پرسش ها است که می گوییم حاتمی کیای به وقت شام، یک «بلاک باستر» ساز است و نه «درام ساز».

برخلاف بیست و هشت سال روند فیلمسازی حاتمی کیا از هویت تا چ، بخش نمایشی آثار حاتمی کیا، روز به روز قوی تر می شود و او از دو فیلم قبلی اش تا امروز، دیگر ابایی از نمایش مستقیم صحنه های درگیری و خشونت ندارد و می تواند موقعیت مرکزی جنگی خود را برخلاف دیده بان و مهاجر و یا صحنه های اصلی درگیری را برخلاف آژانس شیشه ای، بدون استعاره و سرراست و رک نمایش دهد؛ کاری که در فیلم جدیدش، با بهره گیری از کیفیت صدا و افکت سنگین و التهاب موقعیت و دکوپاژ دائماً حادثه ای اش، نفس گیرتر از همیشه انجام داده است؛ و البته در این میان، پلات موقعیت جنگی نیز در روایت به کمک او آمده، آن هنگامی که با حادثه سازی و حادثه افزایی پی در پی و تصاعدی، روایت موقعیت جنگی، نه تنها از حرکت نمی افتد و ریتم از دست نمی دهد، بلکه مرتب چالشی تر می شود؛ و البته اضافه کنید ذات بالقوه کنش ساز و رویدادمحور و قهرمان پرور فیلم را که به این جذابیت ها می افزاید.

اما در این میان، در ساحت درام شخصیت، اصلاً معلوم شد علت تردید خلبان جوان در ابتدای فیلم برای جنگیدن چیست؟ این تردید، چگونه دراماتیک می شود؟ صرف ویدئو فرستادن متقابل با همسر و سوار شدن موسیقی کارن همایون فر روی تصویر و بیان چند جمله ی قصار مبنی بر اینکه «چراغی که بر خانه رواست به مسجد حرام است» یا اینکه «شما همیشه مشکلات دورتر را بهتر می دیدید»؟ بن مایه های این تفکر مردد، درون فیلم کجاست؟ ریشه های دراماتیک و عِلی این تردید درون فیلم کجاست؟ مسیر روایی و نمایشی این تردید که علت العلل کل موضوعیت درام است کجاست؟ اینجاست که فیلمساز، باز لازمه های روایی درام شخصیت خود را درون فیلم نساخته و احتمالاً اشاره می دهد به بیرون از فیلم که مگر جامعه را نمی بینید؟! اما واقعاً جامعه ی بیرون از فیلم، چه ربطی به مخاطب سالن سینما دارد؟! هر جامعه ای یا تفکری برای عینیت یافتن در فیلم، ابتدا باید درون خود فیلم ساخته شود؛ نه اینکه ارجاع فرامتنی به بیرون از فیلم شود و از بیرون فیلم به صورت تأویلی به داخل فیلم الصاق شود! همانگونه که داعش فیلم نیز مستقیماً و در درون فیلم، شخصیت پردازی نشده و ریشه های فکری شان و اینکه اصلاً چرا اینگونه فکر می کنند، محاکات نشده و صرفاً واقعیات بیرون از فیلم، با چاشنی شعارهای داعشی ها و البته اگزجره سازی خشونت رفتاری، به عنوان هویت آن ها، به فیلم الصاق و سنجاق شده است!

در همین ساحت درام شخصیت، علاوه بر بی پرداختی روایی تردید قهرمان، حتی در ادامه نیز باز معلوم نمی شود که قهرمان ما چگونه از این تردید به یقین می رسد؟ چگونه قهرمان ما از اصطلاحاً عافیت طلبی ابتدای فیلم به مثلاً ایثارگری انتهای فیلم می رسد؟ مسیر روایی و نمایشیِ دراماتیک و عِلی این تحول و تطور شخصیتی چیست؟ صرفاً تماشای توحش و خشونت و قصاوت نامتناهی داعشی ها؟! پس در این صورت، آیا نمی توان نتیجه گرفت که قهرمان نازک نارنجی و آفتاب مهتاب ندیده ی ما (که مثلاً خلبان جنگی است اما با شلیک یکی-دو گلوله، از جفت پاها تا کل بدن اش به لرزه و رعشه ی دائمی درمی آید!) به دلیل تأثیر وحشت و درد مشاهده ی مقداری کشتار جنگی، آنقدر نسبت به اصل و کل زندگی، خسته و خودباخته و مأیوس شده که اصطلاحاً بریده و کم آورده و از فرط این کم آوردن و بریدن، دست به نوعی خودانتحاری زده؟! آیا این همان قهرمانی است که قرار بود مثلاً رفتار و فاعلیت اش، پیشنهاد و حدیث نفس فیلم باشد؟! می بینید؟ آنقدر پایه ها و لازمه های روایی درام، سست است که به راحتی می توان هر برداشتی از آن کرد! حتی از اکت آخر قهرمان ما که ذاتاً متعلق به این قهرمان و خالق اش نیست و اساساً از قهرمانان سینمای کیمیایی (مشخصاً «نوری» فیلم سرب) برآمده و جهت درآوردن ادای سینمای کیمیایی، زورکی مهمان ناخوانده ی سینمای حاتمی کیا شده است.

با این همه اما پاشنه آشیل روایی و نمایشی فیلم، به ویژه در پلات حادثه ای اش، آن هنگامی نمایان می شود که فیلمساز می خواهد جهت دشوارسازی هر چه بیشتر موقعیت مرکزی فیلم اش، به طور تصاعدی، رفتار و کنش و رویداد و حادثه ی رادیکال ایجاد کند و دقیقاً در همین مراحل است که یک «پارودی» ناخواسته ی بیست و چهار عیار پدید می آید. بارزترین نمود این نوع رادیکال سازی تصاعدی رفتار و کنش را می توان در خود داعش مخلوق فیلم یافت؛ داعشی که همانطور که اشاره شد، مستقلاً در درون جهان فیلم شخصیت پردازی نشده و چگونگی و چرایی بروز و ظهور شناسه ها و رفتارها و دغدغه ها و کنش و منش شان مستقیماً در درون درام مرکزی، محاکات و پرداخت روایی و نمایشی نشده و صرفاً به هشتگ سازی گفتاری شعارهایشان اکتفا شده، اما در عین حال، همین داعش باید بار کل خطیر بودن و وحشت و التهاب موقعیت مرکزی فیلم را به دوش بکشد! در نتیجه، به اگزجره سازی رفتاری و کنشی داعشی ها روی آورده می شود و در این زمینه، فیلمساز تا جایی پیش می رود که داعشی ها را بدل به موجوداتی می کند که بدون هیچ تفکر و منطق و عقبه و پشتوانه و نظریه ای و در حالی که در زوال مغزی مطلق اند، همینطور عشقی و بیخودی و باری به جهتی، مرتب دست به خشونت و توحش و قصاوت حداکثری، اغراق شده و غیردراماتیک می زنند و همین «خشونت دائم در عین زوال کامل عقلی»، داعشی ها را عملاً تبدیل به «زامبی»هایی می کند که مخاطب نمی داند چرا و چگونه باید از آن ها بترسد، اما می داند فقط باید از آن ها بترسد؛ و اینجاست که فیلم ابراهیم حاتمی کیا، اساساً تغییر ژانر می دهد و نه فقط تبدیل به ژانر وحشت، بلکه تبدیل به نوعی «Horor Zombie» می شود که در کنار جلوه های ویژه ی کامپیوتری اش و شمایل موقعیت (زندانی های پرتعداد اسیر در قفس های آهنی طویل) و نوع موقعیت مرکزی اش («زامبی»هایی که کل موقعیت را به محاصره و سیطره ی خود درآورده اند و جز با انفجار و انتحار، نمی توان نابودشان کرد)، تداعی کننده ی بازی کامپیوتری «Resident Evil 3» نیز شده است؛ آن هم در فیلمی که ظاهراً قرار است در دفاع از آرمان ها و شهدای مدافع حرم حرف بزند!

دقیقاً مشابه همین نوع رادیکال سازی های اگزجره ی تصاعدی را در ساحت رویدادها و حادثه ها نیز می توان مشاهده کرد. نگاه کنید به مرد «ابوبلژیکی» نامی که با ریش های سرخ اش و قد و قامت بلندش، سوار بر اسب و شمشیر به دست، با شمایل «شمر بن ذی الوجشن»، روی باند فرودگاه، برق می زند و چنان سر طرف مقابل اش را قطع می کند که سر قطع شده، با غلبه بر نیروی جاذبه ی زمین، همچون توپ بیسبال روی هوا به پرواز درمی آید! نگاه کنید به نوع و نحوه ی ارسال ویدئوی زنده به رسانه های جهان از ارتفاع ده ها هزار متری! نگاه کنید به نحوه ی انفجار هواپیما و پیش از آن، رها شدن حدود هشتاد اسیر در قالب سه قفس آهنی (مجموعاً حدود پنج تُن وزن!) وصل به یک چتر نجات در اعماق آسمان ها! بله! این رادیکال سازی اگزجره ی تصاعدی رویدادها و حادثه ها، به جایی رسیده که گویی با کاریکاتورها و کمیک استریپ های «Marvel» مواجه شده ایم؛ آن هم در اثری که به جد ادعا دارد از حیث سیاسی، نظامی و عقیدتی، فیلمی استراتژیک برای نظام است!

اگرچه این رادیکال سازی اگزجره ی تصاعدی را برخی ممکن است به این دلیل بدانند که حاتمی کیا با این حجم از وحشت زایی و خشونت نمایی البته پارودیک، می خواسته خطر داعش را آنگونه که از یک درام کلاسیک حادثه ای مهیج و نفس گیر برمی آید، به مخاطب اش گوشزد کند اما واقعیت فیلم آن است که فیلمسازش، در سیر تحقیقاتی که برای ساخت این فیلم داشته، همزمان اسیر ایده های متضادی نیز شده که بکارگیری شان در فیلم، هم حدیث نفس فیلم را مذبذب می کند و هم تناقض های بامزه ای را در رفتارها و کنش ها رقم می زند که نفس و فلسفه ی اساس موقعیت مرکزی فیلم را پارودیک می کند. برای نمونه، داعشی های با آن میزان توحش و خشونت و قصاوت حداکثری، درست سر بزنگاه، حتی نمی توانند سر اسیرانشان را ببرند و با وجود آن میزان رعب آوری که با به گروگان گرفتن هواپیما ایجاد می کنند، با یک تحریک و فریب ساده، اسلحه شان را به زندانی ها لو داده و کنترل کل هواپیما را از دست می دهند و متخصص عملیات انتحاری داعشی ها که همزمان خواننده ی هِوی متال نیز است (از مفرح ترین لطیفه های فیلم!)، درست سر بزنگاه، حتی بلد نیست هواپیما را از حالت پرواز اتوماتیک نیز خارج کند و تا جایی مأیوس می شود که در حال شنیدن یکی از آهنگ های خود، می خواهد دست به خودکشی بزند! گویی فیلم به لحاظ درونمایه ای، از یک سو، به شدت نسبت به خطر داعش هشدار می دهد و مقابله با آن را ضروری می داند و همزمان از سوی دیگر، می گوید داعش، «شو»ی اگزجره ی تبلیغاتی و توخالی است و آن را زیاد جدی نگیرید! و در این میان، بالاخره تکلیف ما به عنوان مخاطب، با پیام این فیلم استراتژیک (!) چیست؟! بالاخره پیام این فیلم استراتژیک، این است که داعش را به شدت جدی بگیریم و با آن مقابله کنیم؟ یا اینکه داعش، «شو»ی تبلیغاتی اگزجره ای است که نباید جدی اش گرفت؟

در مجموع، می توان به وقت شام حاتمی کیا را هم به لحاظ روایی و هم به لحاظ نمایشی، مصداق بارز «از هول حلیم، در دیگ افتادن» دانست؛ به این معنا که ابراهیم حاتمی کیا، به تصور اینکه صرفاً با پر زرق و برق کردن ظاهری بخش نمایشی اش، زبان فیلم اش جهانی می شود، آنقدر روی اکشن و تریلر و جلوه های ویژه و حرکات اسلشری تمرکز کرده و آن ها را بر کل فیلم غالب کرده، که عملاً از پرداخت روایی و داستانی علت العلل درام اش (تردید خلبان جوان برای جنگیدن) غافل شده و در ادامه، حتی قهرمان دوم اش (کاراکتر هادی حجازی فر) را نیز در سیر داستانی فیلم کلاسیک اش، بی فرجام رها می کند. حاتمی کیا همچنین به تصور اینکه حادثه افزایی اگزجره ی تصاعدی صرف، داستان موقعیت فیلم اش را جذاب و نفس گیر می کند، آنقدر روی رفتارها و کنش های آدم ها و حساس و ملتهب کردن چیدمان وقوع رویدادهایش اغراق می کند که در خوش بینانه ترین حالت، پلات حادثه ای اش را تبدیل به «بلاک باستر»ی کمیک، از نوع کمیک استریپ های «Marvel» کرده و در نگاهی کم مسامحه تر، به یک «Z» مووی یا «Horor Zombie» پارودیکی رسیده است که موقعیت مرکزی و مسأله ی اصلی و درونمایه و حدیث نفس فیلم را سهل تر، شوخ طبعانه تر و البته کاریکاتوریزه تر و خودهجوگرانه تر از آنچه حتی در ظاهر به نظر می رسد، نشان می دهد؛ چه برسد به اینکه بتواند در قامت یک اثر پروپاگاندایی، مرددان یا مخالفان درونمایه و حدیث نفس اش را به سمت خود بکشاند یا دست کم، درونمایه و حدیث نفس اش را به عنوان یک پیشنهاد سینمایی خطاب به مخاطبان اش، به اثبات برساند؛ و این همه، از یک نکته ی آشکار ناشی می شود؛ اینکه حاتمی کیا، باورمندانه و از سر اعتقاد، سراغ چنین سوژه و موقعیتی نرفته، بلکه در مقام یک تکنسین «سفارشی بساز»، چنین فیلمی ساخته است.

کاوه قادری

فروردین ۱۳۹۷