مهم‌ترین ویژگی که در فیلم کشتارگاه عباس امینی می‌توان یافت، غنای روایت تصویر و صدا است. فیلم در نخستین دقایق‌اش، فضاسازی بصری موقعیت‌اش را با نوع تکان‌دهنده‌ای از روایت تصویر و صدا آغاز می‌کند؛ با پلاستیک تصویریِ دارای رنگ‌بندیِ تیره و مُرده، توأم با حرکت آرام و با تعلل دوربین و نمایش متمرکز فضایی که کف موزاییک شده‌ی تماماً سرخ رنگ آن، به سان کف زمینی می‌ماند که کل آن را خون فراگرفته، به انضمام نماهای عکاسانه‌ی گوناگون از اتاق‌های نگهداری از گوشت‌ها و قناره‌های داخل آن‌ها و سردی و خشونت نهفته در روح و محتوای تصاویر؛ جملگی غرق در نوعی از صداگذاری که صوت آن به سان گرفتگی گوش می‌ماند و سکوت اتمسفرسازی که خودش می‌تواند بهترین صدای پس‌زمینه‌ایِ آن موقعیت باشد؛ این همه در حالی است که دیالوگی هم در کار نیست و کل روایتِ این دو-سه دقیقه‌ی ابتدایی را صرفاً صدا و تصویر انجام می‌دهند؛ روایت صدا و تصویری که هم خاصیت معرفی و کلید زدن موقعیت را دارد و هم خاصیت فضاسازی موقعیت را؛ رویه‌ای که البته در ادامه‌ی فیلم، اثر چندانی از آن نمی‌بینیم؛ به علاوه‌ی اینکه این روایت تصویر و نمایش، انعکاس و ترجمه‌ی کنش‌مندانه‌ای در ادامه‌ی روایت داستانی فیلم نیز ندارد و نتیجه‌اش در بُعد تصویری و نمایشی، شده فتورمانی مملو از لحظه‌نگاری‌ها و میانه‌موقعیت‌های توصیفی، ولی خنثی در بُعد داستانی!

فیلم با حادثه شروع می‌شود و در ادامه، افشای اینکه چه کسی، چگونه مسبب حادثه بوده، کارکردی تعلیقی به اثر می‌دهد؛ ناشی از آگاهی مخاطب از آن واقعه‌ی مخوف و چرایی‌اش، همزمان با ناآگاهی کاراکترهای اصلی از همان واقعه و چرایی آن؛ کارکرد تعلیقی که فیلم از آن، بهره‌ی روایی نمی‌برد! اگرچه باز در ساحت روایت تصویر و کارگردانی، در نماهای فردی که از کاراکترها گرفته می‌شود، طوری عمل می‌شود که علاوه بر معرفی حالت و وضعیتی که کاراکترها در آن موقعیت دارند، توصیف مرحله به مرحله‌ی موقعیت نیز انجام می‌شود و فضای سؤظن میان کاراکترها و التهاب موقعیت، کماکان در روایت نمایشی حفظ می‌شود اما ناشی از موقعیت‌افزا نبودن مسیر اصلی روایت داستانی، به عامل محرک و برانگیزاننده‌ای برای درام مرکزی تبدیل نمی‌شود.

علاوه بر این‌ها، در ساحت داستانگویی موقعیت، مراجعه‌های دائم خانواده‌های مقتولین به محل «کشتارگاه» و پُرس و جوهای مداوم‌شان از «عَبِد» و «امیر»، اگرچه موقعیت مرکزی درام را حساس‌تر می‌کند اما لزوماً به تصاعدی شدن چالش اصلی و پیشبرد داستانی آن منجر نمی‌شود؛ همچنین است تنش‌های میان «عَبِد» و «امیر» سر سفره که خنثی است و حتی در معرفی روابط میان پدر و پسر و روایت داستان گذشته‌شان نیز کارکرد قابل استفاده‌ای در درام ندارد؛ همچنین است هجوم اولیه‌ی قوم و خویش «هاشم» به خانه «عَبِد» و تهدید «امیر» توسط برادر «هاشم» که هیچکدام‌شان حتی به صورت مقطعی هم که شده، مایه‌ی لازم برای تبدیل شدن به گره‌ی فرعی داستانی را ندارند؛ پیشامدهایی که با التهاب موقعیت بازی می‌کنند اما موقعیت را به پیش نمی‌برند.

متأسفانه فیلمنامه‌نویس نتوانسته داستانک‌ها یا ماجراهای فرعی همچون معوقات بانکی «متولی» و دست داشتن «متولی» و «امیر» و «هاشم» در تجارت دلار را در خدمت داستان اصلی فیلم قرار دهد و گره زدن ماجرای قتل «هاشم» به این ماجراها، نه به رفع کمبود داستانی فیلم کمک کرده و نه حتی به گره‌گشایی قانع‌کننده‌ای از چرایی وقوع قتل «هاشم» توسط «متولی» منجر شده؛ بلکه فقط زمان داستان فیلم را کِش‌دارتر کرده و البته بی‌نظمی و پراکنده‌گوییِ داستانی را داخل فیلم افزایش داده است! در این میان، حتی داستانی که از گذشته‌ی شخصیت‌ها (در قالب پیشینه‌ی «اسرا» و خانواده‌ی «هاشم» و مال‌باختگی «امیر» و سفر ناکام او به خارج از کشور) به صورت شفاهی و خبری و صرفاً در قالب دیالوگ عرضه می‌شود نیز خنثی است؛ به این معنا که نه در درام مرکزی تأثیر و نقشی دارد و نه شناسه‌ای مؤثر از شخصیت‌ها به مخاطب می‌دهد و بیشتر حالت رفع تکلیفی دارد.

شاید به دلیل همین راکد ماندن ماجراها و خرده‌موقعیت‌ها است که فیلم، شخصیت‌پردازی مدونی نیز ندارد؛ خرده‌موقعیت‌های فیلم، صرفاً شناسه‌هایی بسیار کلی و در حد تیپ، به کاراکترها می‌دهند و آدم‌هایی پیش روی مخاطب می‌گذارند که ویژگی‌ها، کنش‌ها، سیر رفتاری‌شان و روابط میان‌شان، پیش‌برنده‌ی داستان نیستند و در پیمودن نقشه‌ی راه درام مرکزی، علی‌السویه عمل می‌کنند! برای نمونه، هیچکدام از شناسه‌های رفتاری و شخصیتیِ کاراکتر «اسرا» (از اینکه از قوم عرب آمده و به عراق سفر کرده، تا کنجکاوی‌ها و پیگیری‌هایش)، نه در گره‌افکنی درام نقش ایفا می‌کنند و نه در گره‌گشایی آن! همچنین است رابطه‌ی میان «امیر» و «متولی» که بخش عمده‌ای از زمان و روایت داستانی درام را به خود اختصاص می‌دهد؛ رابطه‌ای که از دل آن، نه کاتالیزور گره‌افکنانه‌ای شکل می‌گیرد که بخواهد به سیر موقعیتی درام، کشمکش و چالش بیشتر دهد (مثلاً اینکه تحکم و نفوذ کارفرمایانه‌ی «متولی» روی «امیر» و «عَبِد»، مانع از لو رفتن ماجرای مرگ «هاشم» توسط آن‌ها بشود) و نه ابژه‌هایی از آن حاصل می‌شود که بتواند به گره‌گشایی درام کمک کرده یا دست‌کم مسیری برای آن باز کند (مثلاً «امیر» یا «عَبِد»، انگیزه‌ای برای بیان حقیقت درباره‌ی سرنوشت «هاشم» پیدا کنند)؛ همچنین است رابطه‌ی میان خود «امیر» و «عَبِد» که حتی تردیدها و تنش‌های داخل آن نیز چالش یا افت و خیز مؤثری در مسیر گره‌افکنی یا گره‌گشایی درام ایجاد نمی‌کنند و در مجموع، می‌توان گفت داده‌های داستانیِ فیلم، لخته شده هستند و نمی‌توانند به درام مرکزی، حرکت داستانی یا جهت موقعیتیِ مؤثری بدهند.

در واقع، کشتارگاه عباس امینی، فیلمی است که بنای داستانگویی دارد اما مایه‌ی داستانی لازم برای پوشش درامی صد دقیقه‌ای را ندارد؛ دست‌کم به این معنا که داده‌های داستانی و خط سیر روایی که برای فیلم برگزیده شده، توان موقعیت‌افزایی و ایجاد فراز و فرود داستانی را ندارد. در ادامه، نقصان‌های رواییِ ناشی از همین موقعیت‌افزا نبودن فیلم، تشدید نیز می‌شود؛ آن هنگامی که با پیش کشیدن ماجرای شریک شدن «امیر» با «متولی» در تجارت دلار، موقعیت مرکزی درام کلاً تغییر می‌کند و فیلم از سیر اصلیِ درام مرکزیِ خود که ماجرای تبعات یک قتل بود، خارج می‌شود و با تغییر ریل به سمت فیلمی درباره‌ی خرده‌تبهکاری و دلالی در موضوع دلار، اساساً به دام شلوغی، پراکندگی و تشتت داستانی می‌افتد. فیلمنامه‌نویس می‌داند که داستان قتل، نحیف‌تر و کم‌متریال‌تر از آن است که فیلم را دچار خلأ داستانی نکند؛ بنابراین با اضافه کردن چند داستانک بی‌ربط جهت جلوگیری از خلأ داستانی، عملاً درام مرکزی را به دست خود چندپاره می‌کند؛ درام مرکزی‌ای که البته تا پیش از آن هم عملاً پیشبرد داستانی هم نداشت و حتی رابطه‌ی میان «امیر» و کاراکتر باران کوثری («اسرا») نیز در درام خنثی ماند و نتوانست نه شکل موقعیت را تغییر دهد، نه داستان قتل را جلو ببرد و نه حتی محرکی در قبال مسیر رفتاری «امیر» شود و نهایتاً، فیلم از داستان گزارش و رازگشاییِ یک قتل و پیرامون‌اش، به یک فیلم آموزشی درباره‌ی نحوه‌ی تجارت با دلار و چگونگیِ خرید و فروش و قاچاق آن تبدیل می‌شود!

کاوه قادری

خرداد ۱۳۹۹