حدیث نفس خون شد، به نوعی جمع‌بندی حدیث نفس سینمای فیلمساز در تمام طول این سال‌هاست؛ همان سینمایی که البته تا امروز، بیش از دو دهه است در ساحت دراماتورژی، تضعیف شده، ولی همچنان گروه خاص هواداران خود را دارد و حتی در ضعیف‌ترین آثارش نیز شمایل «کالت» دارد.

در جزئیات که وارد شویم، شاید حتی دلایل بیشتری برای دوست داشتن فیلم جدید مسعود کیمیایی نیز بیابیم؛ از فصل دیدار دوباره‌ی «فاطمه» با «فضلی» گرفته تا همان ادبیات و گفتار اصیل سینمای کیمیایی...

«خانواده»ای که تا پیش از خون شد، هیچ‌گاه در سینمای کیمیایی تا این حد عینیت‌یافته، با اصالت، پر حس و حال و دارای نقش دراماتیک تصویر نشده بود.

با برانگیزاننده‌ترین فیلم سینمایی مسعود کیمیایی از زمان فیلم سلطان تاکنون مواجهیم؛ یعنی بعد از گذشت حدود بیست و پنج سال! این رُخ‌نمایی پس از این همه مدت البته علت عجیبی هم ندارد؛ کیمیایی بعد از گذشت سال‌ها، یکبار دیگر یک فیلم برانگیزاننده ساخت، چون یکبار دیگر به خودش بازگشت! به این معنا که یکبار دیگر به مزیت‌های نسبی سینمای خودش رجوع کرد و روی ساخت و بازپرداخت همان عناصر روایی و نمایشی آشنایی متمرکز شد که از او یک سینماگر مؤلف و کاریزماتیک ساخته و سینمای او را در مجموع، به اصیل‌ترین نوع سینمای کلاسیک، قهرمان‌محور و رویدادی در ایران تبدیل کرده است؛ باز هم برخورداری از تصاویر یکدست و خوش‌ترکیب که به صورتی شاعرانه، گاه داستانگوی فضای موقعیت و راوی خلوت و حالات شخصیت و گاه توصیف‌گر و استعاره‌گوی آن هستند؛ باز هم برخورداری از قهرمانی که کاریزمایش از قاطعیت و یکه‌بزنی‌اش می‌آید و پس از سال‌ها، دوباره خلوت دراماتیک و تنهاییِ به اشتراک گذاشته با مخاطب دارد و از همین روی برای مخاطب، «ترحم‌برانگیز» می‌شود؛ باز هم «قهرمان فردی»ی که بعد از گذشت بیش از سی سال از زمان فیلم دندان مار، دوباره حول بازستاندن یک حق و اینبار برای اولین بار در قالب یک خانواده و کلیتی واحد، به «قهرمان جمعی» تبدیل می‌شود و همان «زمین»ی که برای بازستاندن‌اش در فیلم گروهبان علت قانع‌کننده و محرک دراماتیکی یافت نمی‌شد، حالا در خون شد، در قالب «سند خانه»ای که قرار است اعضای یک خانواده را گردهم بیاورد و یک خانواده‌ی از هم گسیخته را احیا و منسجم و متحد کند، «باید» بازستانده شود؛ و همین «باید»، هم زمینه‌ساز شکل‌گیری و تبدیل «قهرمان» از «فردی» به «جمعی» است و هم محرک دراماتیک برای پیشامدها و وقایع و کنش و واکنش‌های داستانی فیلم.

در واقع، فیلم خون شد مانند صحنه‌ی ورود سایه‌وار قهرمان‌اش به درام، سایه‌ای از سینمای شخصیِ درخشان فیلمساز در دهه‌های چهل و پنجاه و شصت شمسی است؛ سایه‌ای از فاعلیت قیصر وقتی کنش‌مندی صریح و بی‌پروا و بی‌پرده‌ی قهرمان خون شد در قبال فرد متعرض به ناموس را می‌بینیم، سایه‌ای از رفاقت و برادری گوزنها وقتی رابطه‌ی عاطفیِ عمیق قهرمان خون شد با برادرش را می‌بینیم، سایه‌ای از بازگشت و احیای قهرمان داش‌آکل وقتی سیر تطور قهرمان خون شد از ابتدا تا انتهای فیلم را می‌بینیم، سایه‌ای از قاطعیت قهرمان سرب وقتی یکه‌بزنی و قلدری و حاضرجوابی قهرمان خون شد را می‌بینیم و سایه‌ای از قهرمان جمعی دندان مار وقتی فاعلیت قهرمان خون شد از یک حرکت فردی با هدفی فردی آغاز می‌شود و تدریجاً به حرکتی جمعی با هدفی جمعی می‌رسد؛ و شاید به همین دلایل است که حدیث نفس خون شد، به نوعی جمع‌بندی حدیث نفس سینمای فیلمساز در تمام طول این سال‌هاست؛ همان سینمایی که البته تا امروز، بیش از دو دهه است در ساحت دراماتورژی، تضعیف شده، ولی همچنان گروه خاص هواداران خود را دارد و حتی در ضعیف‌ترین آثارش نیز شمایل «کالت» دارد؛ و از این منظر، همچنان مسعود کیمیایی باید ستود که تنها فیلمساز «کالت‌»ساز سینمای ایران است و هنوز جهان خودانگیخته، خودساخته، خودپسندیده‌ی خود را به همراه تمام مشخصه‌های جذاب‌اش در قهرمان‌سازی، داستان‌گویی و فضاسازی دارد.

انسجام مطلبیِ نسبی و درام‌سازی مستقل؛ این دو شاید مهم‌ترین بازگشته‌های سینمای کیمیایی در فیلم جدیدش باشند؛ وقتی که فیلمساز، می‌داند دقیقاً از درام‌اش چه می‌خواهد، از قهرمان‌اش چه می‌خواهد و مسأله‌ی مشخص درام‌اش و قهرمان‌اش چیست؛ وقتی فیلمساز می‌داند در سیر داستانی‌اش از کجا به کجا می‌خواهد برسد و در این مسیر، دغدغه‌اش چیست و چه گفتمانی را می‌خواهد مطرح کند و پیشنهادش چیست؛ وقتی که فیلمساز، قهرمانان‌اش را داخل درام و نه به مدد حلقه‌ی وصل به نوستالژی آثار پیشین، سمپاتیک و کاریزماتیک می‌کند و درام‌اش را با تمام قهرمانان و موقعیت‌ها و مسائل و دغدغه‌هایش، مجزا و به عنوان یک موجود زنده‌ی مستقل روی پرده می‌برد و دیگر برای درک قهرمان و موقعیت‌اش، به این قهرمان و آن موقعیت در فیلم‌های دو-سه دهه‌ی گذشته‌اش «کُد نمایشی» نمی‌دهد؛ بلکه قهرمان، موقعیت، مسائل و دغدغه‌هایش را مستقلاً داخل خود درام، معرفی، پیش‌زمینه‌سازی و حلاجی می‌کند و به ثمر می‌رساند؛ وقتی اینجا دیگر فاعلیت قهرمان، یک کنش نمایشیِ بی‌میزانسن نیست؛ هویت دارد؛ محرک دراماتیک دارد (همان «باید»یِ گردآوری اعضای پراکنده‌ی یک خانواده‌ی از هم گسیخته کنار یکدیگر و احیا و متحد کردن‌شان)؛ مسائل و دغدغه‌هایش داخل خود فیلم، موضوعیت دارند و مهم‌تر از همه آنکه، حوزه‌ی روایت و نمایش، حوزه‌ی تحت شناخت فیلمساز است؛ به این معنا که کیمیایی باز به حوزه‌ی درام‌سازیِ شخصی‌اش برگشته و در حوزه‌ای که به لحاظ روایی، شخصیت‌پردازی و موقعیت‌نگاری در آن تبحر و زیست عینی و عملی دارد فیلم ساخته و به قول یکی از منتقدین، در میزانسن آشنا و همیشگی خود دست به فیلمسازی زده است.

در جزئیات که وارد شویم، شاید حتی دلایل بیشتری برای دوست داشتن فیلم جدید مسعود کیمیایی نیز بیابیم؛ از شکل گرفتن شاید یکه‌بزن‌ترین قهرمان سینمای کیمیایی بعد از «نوری» در سرب گرفته، تا قاب‌بندی‌های توصیفی، استعاری، شاعرانه و اسطوره‌دوستانه‌ای که در پیوندی تماتیک با یکدیگر، آلبوم عکس روایی یکدست، خوش‌ترکیب و نوستالژیکی را شکل داده‌اند؛ از حس و حال و تعین روابط میان اعضای خانواده، مخصوصاً فصل دیدار دوباره‌ی «فاطمه» با «فضلی» گرفته تا همان ادبیات و گفتار اصیل سینمای کیمیایی؛ همان پینگ‌پنگ کلام قصار و شاعرانه‌ی مختص این سینما، با تمام توصیفات ادیبانه و نگاره‌های کلامیِ «دل‌انگیخته»ای که برای ثبت و زیبایی‌شناسانه کردن آن، وقت گذاشته شده است.

به همین دلایل، کماکان سینمای کیمیایی، با تمام معایب متأخرش دیدنی است؛ حتی اگر گاه شاعرانگی موجود در دیالوگ‌هایش، کم‌موضوعیت باشد و آیین شکستن دست پدر، بیشتر زینتی جلوه کند و صرفاً از روی علاقه، پوستر جان وین در خیابان‌ها نمایش داده شود؛ حتی اگر سمت و سو و جهت‌گیریِ داستانی و موقعیتیِ فیلم، نه به شدت سابق، اما کماکان متغیر و مغشوش باشد؛ حتی اگر برخی تک‌گویی‌های شاعرانه و قصار فیلم نیز کمی زینتی و تا حدی خارج از داستان اصلی، نقش بازی کنند؛ حتی اگر گاه کنش و واکنش‌ها، از منطق روایی و دراماتیک لازم برخوردار نباشند برای اینکه کیمیایی در درام‌اش برسد به آنچه از داستان‌اش می‌خواهد (برای نمونه، طغیان مادر که در اجرا و چگونگی‌سازی، پرحس و حال از آب درآمده اما پیش‌زمینه‌ی روایی ندارد و در یک جامپ‌کات داستانی رخ می‌دهد)؛ حتی اگر ورود سنددار به خانه‌ی «فضلی» و نحوه‌ی به خشونت کشیده شدن صحنه، منطقی و طبیعی جلوه نکند و کمی توی ذوق بزند؛ و حتی اگر ضدقهرمان لازم (البته به لحاظ شخصیتی و نه به لحاظ موقعیتی) برای تقابل با قهرمان جور نشود و تا حدی با تحمیل شخصیِ فیلمساز به درام و خارج از مناسبات طبیعی داستان، سنددار بشود ضدقهرمان و دشمن خونیِ خانواده‌ی «فضلی».

این نقصان‌ها، قدمتی به اندازه‌ی بیش از دو دهه در سینمای کیمیایی دارند؛ اما یادمان نرود از فیلمسازی صحبت می‌کنیم که چند دهه هست خود را به لحاظ دانایی سینمایی و توان مؤلفی‌اش به اثبات رسانده و هنوز در هفتاد و چند سالگی، می‌داند در قالب یک مسیر داستانیِ نسبتاً منسجم چگونه فیلم را با قهرمان‌اش شروع و چگونه با قهرمان‌اش تمام کند و چگونه آیین ورود قهرمان‌اش را در فضاسازی و کارگردانی، با افتادن سایه‌ی مرد روی در و دیوار کوچه و نحوه‌ی ایجاد باد و باران و رعد و برق هنگام ورود قهرمان به خانه‌ی پدری شکل دهد و چگونه آیین خروج و پایان قهرمان‌اش را به لحاظ نمایشی، نسبت به سکانس افتتاحیه، قرینه‌سازی کند. مهم این است که ما با فیلمسازی مواجهیم که حتی در غیاب یک شخصیتِ ضدقهرمان قابل باور برای درام‌اش، همچنان بلد است چگونه خود «موقعیت» موجود را به مثابه ضدقهرمان در تقابل با قهرمان تصویر کند و چنین تضادی را محرک دراماتیک برای سیر حرکتیِ فاعلانه و کنش‌مندانه‌ی قهرمان‌اش قرار دهد. مهم این است که ما با فیلمسازی مواجهیم که کماکان بر اهمیت داستان‌گویی، توصیف‌گری، استعاره‌پردازی و شاعرانگیِ تصویر واقف است و تصاویری می‌سازد که در یک تحلیل سکانس به سکانس، ساعت‌ها می‌توان درباره‌ی اهمیت روایی و نمایشی‌شان حرف زد. مهم این است که ما با فیلمسازی مواجهیم که هنوز می‌تواند سکانس‌های زیبایی‌شناسانه و دلنشین و پرحس و حال و تعینی بسازد که تماشای هرکدام‌شان برای ما، به اندازه‌ی تماشای یک فیلم خوب، لذت‌بخش است؛ مانند سکانس دیدار «فضلی» با مادرش و دست کشیدن به سر مادر، سکانس دیدار دوباره‌ی «فاطمه» با «فضلی»، سکانسی که «مرتضی» از خواهرکشی توسط «فضلی» جلوگیری می‌کند؛ تمام سکانس‌های دیدارهای مادر با دختران به خانه برگشته و غیره؛ جملگی در قالب عنصری به نام «خانواده» که به قول یکی از منتقدین، نوآمده‌ای است در سینمای کیمیایی؛ «خانواده»ای که تا پیش از خون شد، هیچ‌گاه در سینمای کیمیایی تا این حد عینیت‌یافته، با اصالت، پر حس و حال و دارای نقش دراماتیک تصویر نشده بود؛ «خانواده»ی سمپاتیکی که لزوم احیا شدن‌اش در واقع، هم محرک دراماتیک برای پاشنه برکشیدن قهرمان فیلم است و هم محرک دراماتیک برای مخاطب جهت تماشا و دنبال کردن فیلم.

کاوه قادری

اردیبهشت ۱۴۰۰