کاوه قادری
صباغزاده همچون فیلم قبلی، معرفی روابط زوج عاشق داستان را از طریق پیشینهپردازی در داستان ماضی دنبال میکند.
مانند ایتالیا ایتالیا، این فیلم هم فیلمی دربارهی عاشق شدن است و نه پیر شدن عشق.
رمانتیسم عماد و طوبا نیز همچون ایتالیا ایتالیا فیلمی است که جذابیت و حلاوت و دلنشین بودناش به لحظهنگاریها و کِش آمدن شادیهایش است؛ همان چیزی که فصول عشق و عاشقی فیلم را زیبا جلوه میدهد؛ و همین «زیبا جلوه دادن» دارد به یکی از خصوصیات ثابت فیلمهای کاوه صباغزاده تبدیل میشود
دومین فیلم کاوه صباغزاده، در واقع کم و بیش دنبالهی تماتیک و درونمایهای همان فیلم اول او است. به بیانی ساده، در رمانتیسم عماد و طوبا، تقریباً با ایتالیا ایتالیایی دیگر مواجهیم؛ هم به لحاظ شکل رابطهنگاری زوج عاشق فیلم، هم به لحاظ نمایش «زیباییشناسانه» فصول عشق و عاشقی، هم به لحاظ رنگ و لعاب شاد و لحن و بیان سرزنده و صمیمیای که در روایت داستان عاشقانهی فیلم موجود است، و هم البته به لحاظ ناکامی در روایت عینی سالخورده شدن تدریجی عشق میان زوج عاشق فیلم! در این میان، آنچه رمانتیسم عماد و طوبا را نسبت به سلفاش متمایز میکند، در تاکتیکهای متفاوتی است که در شاکلهی روایی فیلم مورد استفاده قرار میگیرد.
رمانتیسم عماد و طوبا افتتاحیهای به شکل حکایتوار و «روزی روزگاری»گونه دارد؛ «کتاب داستان» مصوری که قاعدتاً جهت حکایت شدناش برای مخاطب، به یک راوی نیاز دارد و از این طریق، حضور سارا بهرامی به عنوان راوی در فیلم توجیه میشود؛ سارا بهرامی که خود ایفاگر نقش «برفا» در فیلم قبلی صباغزاده یعنی ایتالیا ایتالیا بوده و گویی در رمانتیسم عماد و طوبا هم دارد داستان زوج عاشق فیلم را با همان حس و تجربهی گاه شیرین و گاه تلخی که از زیست عاشقانهاش با «نادر» در ایتالیا ایتالیا داشته روایت میکند؛ در نتیجه با راویای مواجهیم که نوع نریشنخوانیاش و لحن و حس نهفته در آن، محتوای روایت را شنیدنی میکند. در این میان، اپیزودبندی شدن داستان و تنوع فصول نیز سر و شکل روایت را جذاب میکند؛ و این همه، مجموعه جذابیتهایی است که منجر میشود مخاطب راحتتر وارد جهان فیلم شود، با آن ارتباط بگیرد و در آن زیست کند.
صباغزاده همچون فیلم قبلی، معرفی روابط زوج عاشق داستان را از طریق پیشینهپردازی در داستان ماضی دنبال میکند. در این فصول، برای روایت نقاطی از داستان که قابلیت نمایش و دراماتورژی ندارند، از نریشنها استفاده میشود و تصاویری که روی نریشنها میآید، ترجمهی حس و موضوع و جهانبینی نریشنهاست و به لحاظ محتوایی و تماتیک، با نریشنها همخوانی دارد. از نظر نمایشی، شکل فصول آغازین عشقنگاری، به قابنگاری و عکاسی نزدیک است و شاعرانه و فانتزی کردن این پلات عاشقانه، به این عشقنگاری، حس و حال و تعیین بیشتری میدهد؛ مسألهای که مخصوصاً از منظر حلاوت خاطره، با کانتنت و کانسپت حکایتوار و «روزی روزگاری»گونه فیلم همخوانی دارد. در این میان، بافت برخی تصاویر به گونهای است که توانستهاند روایت داستانی را به شکلی موجز و شاعرانه و شُستهرفته توصیف کنند؛ گزیدهگوییای که البته در مواقعی، منجر به بروز حفرهها و ناگفتههای داستانی میشود که یا باید از طریق الصاق اپیزودها به هم رفع و رجوع شوند یا از طریق نریشنها و تزریق روایت شفاهی، جبران!
در واقع، این گزیدهگویی مفرط، سوای اینکه روایت داستانیِ فیلم را از نیمهی دوم به بعد، بعضاً گزارشی و کلیپمانند کرده، در خود ساختار اپیزودیک روایت هم باعث افزایش بیش از اندازهی فواصل میان موقعیتها و مقطعهای فیلم و جداافتادگیشان از هم شده؛ به گونهای که گویی با اپیزودبندی شدن روایت، قرار بوده آندسته از فصولی که لزوماً در توالی هم نیستند و در نتیجهی یکدیگر هم حاصل نمیشوند، به صرف اپیزودیک بودن روایت، بیدلیل به هم الصاق شوند! این گزیدهگویی، حتی بعضاً تا جایی پیشرفته که فیلم در عین دارا بودن ریتم تند داستانی، دچار حفره و خلأ داستانی هم شده! همچنانکه در بحث نریشنها هم از میانهی فیلم به بعد، گویی قرار بوده حفرههای روایی با تزریق گزارههای شفاهی که زمینهی نمایشی ندارند و الصاقی هستند جبران شوند و معناها و مفاهیمی که داخل درام نیست و درام به لحاظ نمایشی و تصویری نمیتواند آنها را پرداخت کند، از طریق نریشنها، شفاهی به درام حقنه شوند!
در نتیجه با فیلمی مواجهیم که مانند فیلم قبلی، یک نیمه از داستاناش که فصول دعوا و اختلاف است، اساسأ پیشزمینهی روایی منطقی برای وقوع ندارد؛ نمونههایش دعوا و مرافعه بر سر اثاثکشی، جدل بر سر رد شدن فیلمنامه و مشاجره زن و شوهر بر سر اینکه تئاتر بهتر است یا سینما. این عینیت نیافتن فصول انشقاق میان زوج ما البته یک دلیل ذاتی و ساختاری دیگر هم دارد؛ اینکه مانند ایتالیا ایتالیا، این فیلم هم فیلمی دربارهی عاشق شدن است و نه پیر شدن عشق؛ همچنانکه در ریتم و لحن هم فیلمساز نمیتواند این فرسودگی عشق را به عینیت درآورد. چگونگی این فرسودگی عشق البته عینیت دارد و در مواردی، حتی حس بعد از دعواها را هم در کاراکترها به صورت لحظهنگارانه و با عکاسیهای ریتم سریع میبینیم. برای رسیدن به چرایی این فرسودگی عشق اما فیلم باید فیلم «پیر شدن عشق» باشد؛ که نیست؛ پیری عشق، فقط و فقط استحالهی رفتاری ناگهانی کاراکترها نمیخواهد؛ بلکه ریتم کند میخواهد، فرسودگی زمان و مکان و کرختی تدریجی حس و حال میخواهد؛ چیزی شبیه به فیلم دو همسفر استنلی دانن؛ که اساسأ با ضرباهنگ سریع روایت و خوشرنگ و لعاب بودن نمایشی فیلم صباغزاده همخوانی ندارد. در این میان، در غیاب پیشزمینهی روایی لازم برای فصول اختلاف، چه بهتر میشد اگر این فصول به لحاظ نمایشی و چیدمان میزانسن و هندسهی داستانی، در قالب سکانسهای قرینه شده با سکانسهای فصول عشق روایت میشدند تا این تفاوت و تضاد موقعیتیِ درامساز، دستکم به لحاظ شکلی و نمادین، عینیتیافتهتر محاکات شوند.
رمانتیسم عماد و طوبا نیز همچون ایتالیا ایتالیا فیلمی است که جذابیت و حلاوت و دلنشین بودناش به لحظهنگاریها و کِش آمدن شادیهایش است؛ همان چیزی که فصول عشق و عاشقی فیلم را زیبا جلوه میدهد؛ و همین «زیبا جلوه دادن» دارد به یکی از خصوصیات ثابت فیلمهای کاوه صباغزاده تبدیل میشود؛ فیلمسازی که فیلمهایش میتوانند «تولد عشق» را به تصویر بکشند و نه «مرگ عشق» را؛ و صباغزاده برای فیلمهای آیندهاش هم میتواند روی همین مزیت نسبیِ سینمایش تأکید کند؛ و نه آنچه که روایتاش را بلد نیست!
کاوه قادری
آذر ۱۴۰۰
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|