در مرد بازنده هم به سیاق دو-سه فیلم اخیر محمدحسین مهدویان، با فیلمی شخصیت‌محور مواجهیم.

در مرد بازنده، با یک فیلم داستانیِ مدونِ کلاسیک مواجهیم که در گونه‌ی جنایی-معمایی‌اش، تمام جنبه‌های کاراگاهیِ شناخت و ردگیری و تعقیب موقعیت را رعایت می‌کند.

در مرد بازنده، مهدویان توانسته چالش موقعیتیِ «نوآر»گونه‌ی فیلم را مرتب پیچ و خم دهد و تصاعدی کند و بسط دهد و با ارائه‌ی اطلاعات جدید و خلق حوادث و خرده‌موقعیت‌های هم تازه و هم غیرمنتظره، بر ابعاد گره‌افکنی داستانی بیفزاید.

مرد بازنده به عنوان تازه‌ترین فیلم محمدحسین مهدویان، به لحاظ روایی خیلی کلاسیک و با واقعه و رویداد آغاز می‌شود. فیلم به لحاظ داستانی، پس از یک معرفی اولیه‌ی موجز از وضعیت «احمد» به عنوان شخصیت اصلی‌اش (عمدتاً در قالب روایت نمایشیِ زیست یک روز او؛ اعم از مکان‌هایی که می‌رود و کارهایی که می‌کند و امثالهم)، با کمترین مقدمه‌ی روایی ممکن سراغ مسأله‌ی اصلی درام‌اش می‌رود؛ و این یعنی از همان ابتدای یک‌سوم اول داستان، فیلم مشخص می‌کند که درباره‌ی چیست و شخصیت اصلی‌اش کیست؛ شخصیتی که مولد حرکت و محرک درام مهدویان است.

در واقع، در مرد بازنده هم به سیاق دو-سه فیلم اخیر محمدحسین مهدویان، با فیلمی شخصیت‌محور مواجهیم؛ فیلمی که با شخصیت شروع می‌شود، تمام خرده‌موقعیت‌های داستانی‌اش با حضور آن شخصیت موضوعیت پیدا می‌کند، موقعیت آن شخصیت موقعیت اصلی خود درام است و دوربین همواره همراه با شخصیت است؛ شخصیتی کاریزماتیک و یکه‌بزن که به سرعت حلقه‌ی اتصال مخاطب به فیلم مهدویان و اصلی‌ترین ترغیب‌کننده‌ی مخاطب برای تعقیب داستان مهدویان می‌شود؛ شخصیتی که قاطعیت، جدیت، بی‌رحمی و صریح بودن‌اش در بازجویی‌ها و برخوردهایش، از مشخصه‌های پلیسیِ جذابیت‌ساز او برای مخاطب است. مهدویان این شخصیت را از طریق شغل و وجه اجتماعیِ هویت‌اش و رابطه‌اش با سایر آدم‌ها معرفی و پرداخت می‌کند؛ همان چیزی که بعدها شکل‌دهنده‌ی کشمکش فرد با دیگران در داخل فیلم و به نوعی ایجادکننده‌ی تم تقابل شخصیت با جهان پیرامونی در درام مهدویان است؛ شخصیتی که در اجرا، با ژست و ایست و استایل و لحن و حتی نگاه نافذی شبیه به کاراکترهای پلیسیِ نقش‌آفرینی شده توسط فرامرز صدیقی خلق شده است و وجه کاراگاهیِ این شخصیت از طریق جستجوها و بازجویی‌ها و نوع تعقیب موقعیت‌هایش عینیت داده می‌شود.

در مرد بازنده، با یک فیلم داستانیِ مدونِ کلاسیک مواجهیم که در گونه‌ی جنایی-معمایی‌اش، تمام جنبه‌های کاراگاهیِ شناخت و ردگیری و تعقیب موقعیت را رعایت می‌کند. جستجوهای موقعیتی پیش‌برنده هستند و مخاطب را به تماشای ادامه‌ی درام ترغیب می‌کنند؛ جستجوها و بازجویی‌هایی که البته گاهی تمرکز بیش از اندازه روی آن‌ها و تکراری شدن‌شان، روند پیشبرد داستان را یکنواخت می‌کند اما درام متوقف و لخته نمی‌شود؛ به‌ویژه از این حیث که در ادامه، فیلم حوادث محرک لازم جهت خرده‌موقعیت‌افزایی و حرکت داستانی را پیدا می‌کند؛ خرده‌موقعیت‌هایی مانند ملاقات «بهار» با «اردلان»، دستگیری این دو و سرنخی که از این ماجرا بدست می‌آید، عزل شخصیت اصلی از هدایت پرونده، تعقیب و گریز خودرویی میان شخصیت اصلی و «اردلان»، و امثالهم که درام را زنده و در حال حرکت نگه‌می‌داند؛ مخصوصاً از این جهت که نوع تعقیب و گریزها و جستجوها و بازجویی‌ها از نقطه‌ای به بعد، متفاوت‌تر و صریح‌تر و دارای شاکله‌های متنوع‌تری از تقابل‌های شخصیت اصلی با دیگران می‌شود که خود این مسأله بر جذابیت‌های روایت داستانی می‌افزاید و درام موقعیت را پویا و فیلم را گرم نگه‌می‌دارد.

با این همه در مرد بازنده، باز در مواقعی از فیلم احساس می‌شود که داستان، یک مقدار بیش از حد لازم‌اش میانه‌ی موقعیت و لحظه‌نگاری دارد که کمی در ریتم روایت و تدوین اختلال ایجاد می‌کند. سیر روایت و پیشبرد داستان جنایی-معمایی فیلم روی هم رفته تدریجی است اما در دقایقی، آنقدر کند می‌شود که درام را کمی از ریتم بایسته می‌اندازد؛ به‌ویژه به مدد وجود خرده‌داستان‌های شخصی مانند مهاجرت «سینا» که به عنوان بخشی از پلات شخصیت اصلی، خیلی جداافتاده از جریان اصلی درام است؛ به گونه‌ای که نه داده‌ای به درام موقعیتِ جنایی و کاراگاهی فیلم اضافه می‌کند و نه داده‌ی قابل ملاحظه‌ای به درام شخصیِ شخصیت و نه حتی به روند شخصیت‌پردازی او و متعین کردن تنهایی او کمک می‌کند که پیش از این در تقابل‌های اجتماعیِ شخصیت با دیگران، روایت نمایشی و روایت داستانی شده بود و در مجموع، این میزان تمرکز بیش از اندازه روی روابط سرهنگ با «سینا»، کمی باعث تشتت و پراکنده‌گویی در روایت سیر روان موقعیت جنایی-معمایی فیلم می‌شود.

با این همه در مرد بازنده، با فیلمی مواجهیم که انواع کشمکش‌های لازم برای یک اثر کلاسیک قهرمان‌محور را دارا است؛ کشمکش فرد با فرد، کشمکش فرد با خود، کشمکش فرد با دیگران، کشمکش فرد با محیط پیرامونی. در این میان، هرگونه کشمکش «احمد» با دیگران از طریق برخوردهای پرتعداد او با مظنونین و مافوق‌های او ایجاد می‌شود و تم کهنه‌کلاسیک و نام‌آشنای تقابل قهرمان با جهان پیرامونی‌اش را عینیت می‌بخشد. در زمینه‌ی ایجاد کشمکش فرد با خود اما کمتر به خلوت شخصی «احمد» رجوع می‌شود و نمود اینگونه کشمکش را بیشتر باید در چالش‌های زندگی شخصی «احمد» (به‌ویژه روابط با پسرش) و یکی-دو مصداق نمادین از جمله موتیف دندان‌درد و ترس از فضای بسته یافت. با این همه، تمام آن نقاط ضعفی که قرار است شخصیت اصلی فیلم را سینوسی و دارای همان آسیب‌پذیری‌هایی کند که باعث جذابیت روند حرکتی قهرمان در یک فیلم کلاسیک شود، در همین ساحت کشمکش فرد با خود نهفته است و حتی در همین زمینه هم، مهدویان توانسته بعضی از نقاط ضف قهرمان بی‌رحم‌اش را طوری مظلومانه طراحی کند که باعث همذات‌پنداری بیشتر مخاطب با قهرمان فیلم شود که بارزترین نمونه‌اش، ترس مفرط «احمد» از حضور و ماندن در فضای بسته، به‌ویژه به هنگام دومین حضورش داخل حمام است؛ جایی که «احمد» عمداً خود را در محیط هم بسته و هم تاریک حمام محبوس می‌کند و تمرین می‌کند تا مقاومت بیشتری علیه این فوبیا داشته باشد.

در مرد بازنده، مهدویان توانسته چالش موقعیتیِ «نوآر»گونه‌ی فیلم را مرتب پیچ و خم دهد و تصاعدی کند و بسط دهد و با ارائه‌ی اطلاعات جدید و خلق حوادث و خرده‌موقعیت‌های هم تازه و هم غیرمنتظره، بر ابعاد گره‌افکنی داستانی بیفزاید. در ساحت گره‌گشایی هم، اگر آغاز روند گره‌گشایی فیلم را نه از زمان اعترافات «مرضیه» نزد «احمد»، بلکه از زمان بروز اطلاعات جدید توسط «اردلان» و «بهار» درنظر بگیریم، درخواهیم یافت که فیلم، گره‌گشایی‌ای تقریباً متناسب با گره‌افکنی‌اش دارد و حتی پایان‌بندی فیلم نیز از حیث فرجام موقعیت معمایی، تا حدودی متوازن و متناسب با داده‌های درام و دارای منطق روایی است؛ پایان‌بندی‌ای که البته از حیث فرجام شخصیت در موقعیت، دست‌کم به لحاظ منطق دراماتیک، قانع‌کننده نیست و به نظر می‌رسد پاشنه‌آشیل مهدویان در روایت داستان‌های جنایی و معمایی، کماکان در ساحت باورپذیر کردن «غافلگیری نهایی»اش که معمولاً بی‌پیش‌زمینه‌ی داستانی و بدون پشتوانه‌روایی لازم صورت می‌گیرد نهفته باشد.

کاوه قادری

فروردین ۱۴۰۱