آنچه شهرک علی حضرتی را به فیلمی مهم، قابل اعتنا و قابل بحث (و نه لزوماً موفق) در کویر سینمای امروز ایران بدل کرده، بازی روایی و نمایشی است که به صورت همزمان با دو مقوله‌ی واقعیت جاری و واقعیت نمایشی صورت می‌گیرد

اشتباه محاسباتی فیلمساز... عملاً خود فیلم را حبس و لخته کرده است!

حتی اینکه شخصیت اصلی میان عشق واقعی و عشق ساختگی‌اش دچار گمگشتگی و تردید می‌شود هم جزوی از همان مرحله نخست گره‌ی داستانی و از جنس گمگشتگی میان زندگی جاری و زندگی نمایشی است و طبیعتاً نشان‌دهنده‌ی پیشبرد داستانی نیست.

اجازه بدهید حرف آخر را همان ابتدا مطرح کنیم؛ آنچه شهرک علی حضرتی را به فیلمی مهم، قابل اعتنا و قابل بحث (و نه لزوماً موفق) در کویر سینمای امروز ایران بدل کرده، بازی روایی و نمایشی است که به صورت همزمان با دو مقوله‌ی واقعیت جاری و واقعیت نمایشی صورت می‌گیرد! یعنی اساساً تمام آن کشش و جذابیت داستانی، کشمکش‌های شخصیتی و موقعیتی و تضادهای درام‌ساز فیلم، از دل همین بازی میان دو واقعیت شکل می‌گیرد؛ وقتی تصادف و همپوشانی میان واقعیت جاری و واقعیت نمایشی، هم جنس موقعیت داستانی فیلم را دچار تغییر ماهوی می‌کند، هم شخصیت اصلی را دچار کشمش با خود، محیط و دیگران می‌کند و به مرز فروپاشی می‌رساند و هم زیست او و روابط و مناسبات‌اش با سایر شخصیت‌ها را دچار دگردیسی می‌کند؛ ایده‌ای کمتر بکار رفته اما نه جدید که پیش‌تر در سینمای ایران در فیلم شبح کژدم کیانوش عیاری نیز استفاده شده بود.

در واقع، با «فیلم ایده»ای مواجهیم که تم و دستمایه‌ی بالقوه جذابی برای شکل‌دهی پرملات یک درام موقعیتِ شخصیت دارد و از همین مجرا، گره‌ی داستانی لازم برای بارور کردن درام را ایجاد می‌کند؛ تصادف و درهم‌آمیختگیِ واقعیت نمایشی با واقعیت جاری که در قالب قرنطینه‌شدگی زیستی و هویتیِ «نوید» در یک محیط ایزوله صورت می‌گیرد؛ وقتی واقعیت نمایشی و ساختگی، تدریجاً خود را به واقعیت جاری و اصیل تحمیل می‌کند و شخصیت در پاندول دائم بین خودش و جهان واقعی و نقش‌اش و جهان نمایشی گم می‌شود؛ درامی تا حدی شبیه به شبح کژدم کیانوش عیاری که در آن، مرز میان واقعیت نمایشی و واقعیت جاری زدوده می‌شود؛ روابط و مناسبات واقعی میان شخصیت‌ها گم می‌شود و روابط و مناسبات نمایشی جایش را می‌گیرد؛ واقعیت نمایشی، واقعیت جاری را در خود می‌بلعد و هر امر منطبق بر واقعیت جاری هم ذیل همان واقعیت نمایشی تعریف می‌شود؛ نمونه‌اش دعوای «نوید» با صاحب‌کارش در محل نقاشی ساختمان!

در این میان، شهرک علی حضرتی با وجود اینکه رابطه‌نگاری‌های مقدماتی میان شخصیت‌هایش را به‌موقع صورت می‌دهد اما موقعیت داستانی‌اش را با تعلل آغاز می‌کند؛ امری که قابل فهم است چرا که نشان می‌دهد مؤلف فیلم قصد دارد با یک «پیش داستان» نسبتاً مفصل که حکایت‌کننده‌ی کامل مناسبات واقعیت جاری است به استقبال درهم‌ریختن واقعیت جاری توسط واقعیت ساختگی برود تا آن اثرات دراماتیک فروپاشی واقعیت جاری، برای مخاطب ملموس‌تر شود. اما آنچه مفقود است، پرداخت داستانی لازم برای شخصیت اصلی، در همان مرحله‌ی «پیش داستان» ناظر بر واقعیت جاری است؛ وقتی شخصیت اصلی، به‌رغم سکانس معرفی اولیه‌اش (تمرین بازیگری در خانه) آنچنان که شایسته‌ی همذات‌پنداری مخاطب است، به مخاطب شناسانده نمی‌شود و ظاهراً قرار است در ادامه، او را از طریق تقابل با موقعیت بشناسیم و به نوعی از پلات موقعیت به شخصیت برسیم؛ مسأله‌ای که در ادامه، «درام شخصیت» فیلم را از این منظر دچار نقصان می‌کند که موقع درهم‌ریختگی‌های رفتاری شخصیت اصلی داخل واقعیت ساختگی، ناشی از فروپاشی واقعیت اصیلی که در آن زندگی می‌کرده، ما دقیقاً نمی‌دانیم او در دنیای جدید چه چیزی را نسبت به دنیای قبلی از دست داده و اساساً چگونه آدمی است که نتوانسته موقعیت جدید را تحمل کند.

در این میان، فیلم دارای خلوت‌ها، سکوت‌ها، میانه‌ی موقعیت‌ها و لحظه‌نگاری‌های بسیاری است که بتواند باتلاق موقعیتی شخصیت را برای مخاطب متعین کند. چالش اصلی برای فیلم اما این است که در قالب همین ایده‌ی درهم‌تنیدگیِ واقعیت نمایشی با واقعیت جاری، تا چه اندازه قادر است موقعیت داستانی را پیش ببرد؟ و دقیقاً همینجاست که مهم‌ترین نقصان فیلم عیان می‌شود؛ وقتی فیلم، خودش در بن‌بست موقعیت داستانی‌اش گرفتار می‌شود و پیشبرد عینی ندارد؛ به این معنا که درام در همان مرحله‌ی دستمایه و فاز اول گره‌ی داستانی متوقف می‌شود و نمی‌تواند موقعیت داستانی‌اش را ارتقا دهد. در این زمینه، حتی اینکه شخصیت اصلی میان عشق واقعی و عشق ساختگی‌اش دچار گمگشتگی و تردید می‌شود هم جزوی از همان مرحله نخست گره‌ی داستانی و از جنس گمگشتگی میان زندگی جاری و زندگی نمایشی است و طبیعتاً نشان‌دهنده‌ی پیشبرد داستانی نیست.

در واقع، می‌توان اینطور گفت که شهرک علی حضرتی برخلاف سلف‌اش یعنی شبح کژدم کیانوش عیاری، در همان مرحله‌ی ایده‌پردازی متوقف مانده، پیشروی موقعیت اصلی ندارد و ایده‌ی مرکزی‌اش در ایجاد ظرفیت داستانی جدید برای روایت درام، نازا است. در شبح کژدم عیاری، تحمیل واقعیت ساختگی به واقعیت جاری، در قالب این روند داستانی صورت می‌گیرد که شخصیت اصلی که ناکام در به فیلم درآوردن فیلمنامه‌ی خود است تصمیم می‌گیرد فیلمنامه‌اش را مرحله به مرحله در زندگی واقعی‌اش به اجرا بگذارد! روندی که زیست شخصیت و روابط او با آدم‌های اطراف‌اش را به طرز تراژیکی دچار دگرگونی می‌کند، خود شخصیت اصلی را تا دم مرگ می‌برد و دارای حرکت داستانی مرحله به مرحله، چالش‌زایی تصاعدی، فراز و فرود روایی و برخوردهای دراماتیک است؛ به انضمام اینکه تم تقابل شخصیت اصلی با جهان پیرامونی را هم عینی می‌کند، پیش می‌برد و به ثمر می‌رساند و هم شخصیت اصلی و هم موقعیت داستانی، به وضوح حرکت از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B را تجربه می‌کنند. این در حالی است که در شهرک علی حضرتی، آنچه تحمیل واقعیت تصنعی به واقعیت اصیل را کلید می‌زند، حبس‌شدگی و قرنطینگی شخصیت اصلی در یک محیط ایزوله است و فیلم تا پایان در همین موضع داستانی، لخته می‌ماند، موقعیت‌های فرعی و مکمل نازایی دارد و همه‌چیز از جنس موقعیت و وضعیت شخصیت گرفته تا وضعیت گمگشتگی شخصیت و تقابل‌اش با جهان پیرامونی، در همان نقطه‌ی A بدون تغییر باقی می‌ماند.

 در نتیجه با فیلمی هدررفته مواجهیم که نمی‌تواند ایده‌ی مرکزی بسیار پرملات‌اش را بسط و شاخ و برگ دهد و چیزی تحت عنوان هدف و مقصد و ایده‌ی ناظر ندارد؛ فیلمی که تم‌هایش روی زمین مانده،، ظرفیت‌های روایی دست‌نخورده‌ای دارد، موقعیت داستانی‌اش پیش نمی‌رود و به فرجام و غایتی نمی‌رسد و در آن، هیچ حرکتی از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B در کار نیست؛ چه برای شخصیت و چه برای موقعیت داستانی؛ مسأله‌ای که احتمالاً از این اشتباه محاسباتی فیلمساز نیز ناشی می‌شود که برای انتقال حس حبس و قرنطینگی به مخاطب، جنس خرده‌موقعیت‌ها و واکنش شخصیت به آن‌ها را یکنواخت و تکراری کرده است؛ امری که عملاً خود فیلم را حبس و لخته کرده است!

کاوه قادری

مرداد ۱۴۰۲