تصور علی بهراد در شکل واقعیت‌اش از حیث خرده‌موقعیت‌های بسته‌ی درون خودرویی شبیه آثار کیارستمی است و گفتگونگاری‌هایش آن را شبیه به ساختار [و نه محتوای] پینگ‌پنگ کلام در آثار لینکلیتر می‌کند اما در شکل خیال‌پردازی‌اش، رگه‌هایی کمرنگ از فلینی دارد.

با فیلمی مواجهیم که به مدد کارگردانی‌اش، داستانگویی توصیفی قدرتمندی دارد؛ که یکی از بارزترین نمونه‌هایش، اوج گرفتن دوربین در نشان دادن خودرو از بالا در بزرگراه، به هنگام اوج موسیقی و اوج هم‌آوازی دو کاراکتر است؛ و یا نمونه‌ی دیگر، تعقیب بادکنک در حال حرکت به شکل قلب درآمده در هوا به هنگام بروز نشانه‌هایی از عاشق بودن شخصیت اصلی است. این همه، یعنی فیلم تصور، یک فیلمساز و فیلمنامه‌نویس خوش‌قریحه و آینده‌دار به نام علی بهراد به سینمای ایران معرفی کرده است.

اجرای لیلا حاتمی بی‌تردید از جاذبه‌ها و نقاط قوت فیلم است؛ نقش‌آفرینی‌ای که به مثابه حرکت روی یک طناب باریک در ارتفاع بالا است و لیلا حاتمی توانسته تمام آن تمایزها و تشابه‌هایی که لازم است همزمان میان زنان مسافر شخصیت اصلی و معشوقه‌ی ذهنیِ شخصیت اصلی وجود داشته باشد را رعایت کند و بار آن شخصیت دوم فیلم که تخیل تجسم‌یافته از معشوقه‌ی شخصیت اصلی در کالبدهایی متفاوت است و دائم با شخصیت اصلی کشمکش دارد را یک‌تنه به دوش بکشد

فیلم تصور به عنوان نخستین ساخته‌ی علی بهراد، با یک خرده‌موقعیت بسته‌ی درون خودرویی آغاز می‌شود که در آن، چاره‌ای جز رجوع به شخصیت‌ها نداریم؛ روندی که به صورت یک الگو در کل فیلم ادامه می‌یابد و محدودیت‌های فیلم را در قالب زمان یک‌شبه‌ی داستان، مکانی تنها به وسعت یک خودرو و برخورداری از تنها دو شخصیت رقم می‌زند! لذا کارگردانی از ابتدا تا انتها، اغلب به صورت کلاسیک و در قالب مدیوم‌شات روی شخصیت‌ها متمرکز می‌شود؛ تدوین عمدتاً به شیوه‌ی ساده‌ی «شهین-مهین» شکل می‌گیرد تا دوربین هر شخصیت را به هنگام بیان جمله‌اش نمایش دهد و روایت هم از همان ابتدا با پینگ‌پنگ کلام آغاز می‌شود و سعی می‌کند لابه‌لای کلام‌ها، رابطه‌نگاری مقدماتیِ میان دو شخصیت و معرفی ابتدایی‌شان را کلید بزند؛ در شرایطی که هنوز داستانی افتتاح نشده است. در ادامه البته با خلوت‌نگاری از خیال شخصیت مرد (در قالب تصورش از شخصیت زنی که دوستش دارد) تلاش می‌شود به او که ظاهراً آدم منزوی و درون‌گرایی است نزدیک شویم؛ روندی که در گفتگوهای دوطرفه‌ی فیلم، به صورت دوجانبه درباره‌ی هر دو شخصیت ادامه می‌یابد تا اساساً معلوم کند که شخصیت‌های اصلی فیلم کیستند و فیلم درباره‌ی چیست.

دیری نمی‌پاید که درمی‌یابیم تصور علی بهراد، فیلمی است که اساساً در آن قرار است مرتب میان «تصویر» و «تصور» در گردش باشیم؛ نه صرفاً از این جهت که یک سکانس در میان و به صورت اپیزودیک، پاندول میان واقعیت و خیال شخصیت اصلی می‌شویم؛ بلکه از این حیث که یکی از دو شخصیت اصلی فیلم، تخیل شخصیت اصلی از معشوقه‌اش است که در هر سکانس در قالب زنی متفاوت تجسم می‌یابد و دائم با شخصیت اصلی در کشمکش است و نمودی عینی از کشمکش فرد با خود است که تضاد درام‌ساز فیلم بر پایه‌ی آن شکل گرفته است؛ کشمکشی کلاسیک که باعث می‌شود فیلم به لحاظ موقعیتی، تحرک داشته باشد و در چهارچوب این حرکت موقعیتی، پیشبرد شخصیت‌پردازی نیز انجام گیرد.‌ در واقع با فیلمی مواجهیم که اگرچه به لحاظ شکل موقعیت، ساکن و یکنواخت و عمدتاً ناظر بر فضاسازی و لحظات گذار است اما داخل همین فضاسازی‌ها و لحظات گذار و میانه‌ی موقعیت‌ها نیز داستانگوی شخصیت و موقعیتِ شخصیت است و با توجه به ماهیت فتورمانی‌اش، صرفاً به روایت لابه‌لای خطوط و داستانگوییِ توصیفی بسنده نمی‌کند.

تصور علی بهراد در شکل واقعیت‌اش از حیث خرده‌موقعیت‌های بسته‌ی درون خودرویی شبیه آثار کیارستمی است و گفتگونگاری‌هایش آن را شبیه به ساختار [و نه محتوای] پینگ‌پنگ کلام در آثار لینکلیتر می‌کند اما در شکل خیال‌پردازی‌اش، رگه‌هایی کمرنگ از فلینی دارد. در این زمینه، یکی از چالش‌های فیلم، تجانس و تناسبی است که باید میان دو دنیای واقعی و ذهنی فیلم برقرار شود تا فیلم به لحاظ زیستی و لحن، ناهمخوان و دوپاره نباشد؛ دو دنیایی که البته به لحاظ درونمایه، هم‌راستا هستند و به لحاظ تقدم و تأخر در شکل‌گیری و پاسکاری به یکدیگر، از این منطق روایی پیروی می‌کنند که رویاها و کابوس‌های درونیِ شخصیت اصلی (مثل با موتور مانور دادن جلوی معشوقه‌ای که موتور دوست دارد و البته زمین خوردن)، برخاسته از تجارب او و در دنباله‌های مواجهه‌های عینی و بیرونی او است. دقیقاً براساس نظم نهفته در همین الگوی پیش‌برنده است که دنیای ذهنی و عینی فیلم، به درستی درهم‌تنیده نمی‌شوند و علی بهراد خود را برحذر داشته از اینکه شلخته و دلبخواهی فیلم را میان ذهنیت و عینیت سرگردان و سردرگم کند؛ ضمن اینکه از طریق موسیقی و اسلوموشن نیز این مرزبندی میان ذهنیت و عینیت، محسوس‌تر شده است. این یعنی با فیلمی مواجهیم که آنچه ارائه می‌کند آبژکتیو و عینیت‌یافته است و قرار نیست از طریق تأویل‌های فرامتنی و به واسطه‌ی آنچه درون فیلم نیست فیلم را توضیح بدهیم.

تصور علی بهراد با توجه به محدودیت در موقعیت، خطوط داستانی و شخصیت‌ها، بیش از هر چیز ناگزیر است از اینکه «فیلم اجرا»ی قدرتمندی باشد تا بتواند جذابیت جایگزین برای جبران داستان نحیف‌اش، موقعیت محدودش و شخصیت‌های معدودش ایجاد کند. در این زمینه، اجرای لیلا حاتمی بی‌تردید از جاذبه‌ها و نقاط قوت فیلم است؛ نقش‌آفرینی‌ای که به مثابه حرکت روی یک طناب باریک در ارتفاع بالا است و لیلا حاتمی توانسته تمام آن تمایزها و تشابه‌هایی که لازم است همزمان میان زنان مسافر شخصیت اصلی و معشوقه‌ی ذهنیِ شخصیت اصلی وجود داشته باشد را رعایت کند و بار آن شخصیت دوم فیلم که تخیل تجسم‌یافته از معشوقه‌ی شخصیت اصلی در کالبدهایی متفاوت است و دائم با شخصیت اصلی کشمکش دارد را یک‌تنه به دوش بکشد؛ آن هم در چهارچوب اپیزودهای گوناگون که هر کدام کاراکتری متفاوت را نمایندگی می‌کنند.

تصور علی بهراد پیش از تمام این‌ها البته یک «فیلم تجربی» در مفهومی کلی و یک «فیلم ایده» در مفهومی دقیق‌تر است! فیلمی که خط قرمزش در ایده‌پروری، انسجام درام و تمرکز در موقعیت‌گرایی داستانی بوده که قطعاً از نقاط قوت فیلم است اما از سوی دیگر، این نقصان را هم به وجود آورده که فیلم در ایده‌پروری‌اش کمی بیش از اندازه نجیب است که البته این هم از حیث اینکه فیلمساز می‌خواهد فراتر از سواد و محدوده‌ی تفکر و توانش حرف بیشتری نزد عیب نیست اما در عین حال، با فیلمی مواجهیم که در صورت جسور بودن در بسط و گسترش ایده، توان آفرینش برخوردهای دراماتیک بیشتر را نیز داشت و مطمئناً یکی-دو خرده‌موقعیت فرعیِ همسو با ساختار فیلم اما کمی برانگیزاننده‌تر، دارای جستجوها و سیر و سیاحت بیشتر، حاوی ویژگی‌های احساس‌برانگیزتر از شخصیت زن توأم با چند کنش و واکنش درگیرانه‌تر، می‌توانست فراز و فرودهای دراماتیک قدرتمندتری به این عاشقانه‌ی علی بهراد بدهد. با این وجود، با فیلمی مواجهیم که مبدأ و مقصد داستانی دارد و موقعیت، شخصیت و احساس مخاطب نسبت به موقعیت و شخصیت را از نقطه‌ی A به نقطه‌ی A' می‌رساند؛ و این یعنی درام، آن تکانه‌ی لازم را در مخاطب ایجاد کرده؛ آن هم در فیلمی که به لحاظ موقعیتی، سیر سفر، بیشتر از مقصد سفر، مدنظر فیلمساز و فیلمنامه‌نویس بوده؛ این یعنی همان مفهوم کلی تجربی بودن فیلم و فیلمساز؛ گرچه در این میان، پایان‌بندی نیز اهمیت دارد که به دلیل نداشتن جمع‌بندی متناسب با داده‌های درام و موقعیت ارائه شده، چندان به لحاظ روایی، اقناع دراماتیک نمی‌کند.

با این همه، با فیلمی مواجهیم که به مدد کارگردانی‌اش، داستانگویی توصیفی قدرتمندی دارد؛ که یکی از بارزترین نمونه‌هایش، اوج گرفتن دوربین در نشان دادن خودرو از بالا در بزرگراه، به هنگام اوج موسیقی و اوج هم‌آوازی دو کاراکتر است؛ و یا نمونه‌ی دیگر، تعقیب بادکنک در حال حرکت به شکل قلب درآمده در هوا به هنگام بروز نشانه‌هایی از عاشق بودن شخصیت اصلی است. این همه، یعنی فیلم تصور، یک فیلمساز و فیلمنامه‌نویس خوش‌قریحه و آینده‌دار به نام علی بهراد به سینمای ایران معرفی کرده است.

کاوه قادری

شهریور ۱۴۰۲