آپاراتچی

نخستین فیلم بلند سینمایی علی طاهرفر، یکی از سوژه‌خراب‌کن‌ترین فیلم‌های اولی است که می‌توان با آن مواجه شد! فیلم سرشار از ایده در ساختار و محتوای روایت است؛ ایده‌ی رفت و برگشت زمانی و فلاش‌بک از حال به گذشته، ایده‌ی رفت و برگشت مدام شخصیت میان واقعیت جاری‌اش با دنیای ذهنی‌اش، ایده‌ی تقابل سینما و سنت در جامعه‌ای مذهبی و انقلابی، ایده‌ی داخل کردن تنش‌های گروه‌های مخالف حکومت و رپرتاژ بی‌بی‌سی به داخل ماجرای فیلمسازی شخصیت اصلی و مسأله‌ی قاضی جنجالی و حتی ایده‌ی بکارگیری دارای حلاوت لهجه و زبان آذری. این ایده‌ها اما در مجموع آنقدر دم‌دستی و مبتدیانه اجرا می‌شوند که أغلب به ضد خودشان تبدیل می‌شوند. آیا با یک پارودی مواجه هستیم یا یک کمدی ناخواسته؟

فیلم آنقدر زبان و مناسبات امروزی را در ماجرای ماضی‌اش خلط کرده که تا قبل از اعلام وضعیت قرمز، مخاطب ممکن است تصور کند فیلم متعلق به زمان حال است! حال آنکه زمان فیلم مثلاً متعلق به دهه‌ی شصت است؛ بدون هرگونه واقعی‌سازی فضا و اصالت دادن به ماهیت جهان فیلم و اتفاقاتی که داخل آن می‌افتد. فیلم علی طاهرفر البته لحن و دستمایه‌ی جذاب و تدوین سریعی دارد و خوش‌ریتم است اما نحوه‌ی پیشبرد داستان اگرچه مخاطب را ترغیب به تماشای موقعیت‌های مفرح فیلم می‌کند اما خالی از کشمکش‌های موقعیتیِ بایسته است و نکته‌ای که در این میان آزاردهنده است، نوع سهل گره‌افکنی‌هاست؛ اینکه «پدر» هر کجا می‌رود داستان «پسر مشت‌اردلان» را به عنوان دلیل مخالفت و کارشکنی در قبال «جلیل» تعریف می‌کند و عنصر فشار «پدر» به کاراکتر اصلی را مبتذل می‌کند، اینکه برای تهیه‌ی پول و امکانات با یک سر زدن به امام جمعه دم نماز جمعه کل ماجرا را حل می‌کنند، اینکه لحن و گویندگیِ لاتی «ناصر» و رفتار او را خیلی راحت با استفاده از تدوین و دوبله قابل حل می‌دانند، اینکه عنصر فشار بر «ناصر» خیلی خام‌دستانه در وجود یک لات کاریکاتوری به اسم «سهراب» تعریف می‌شود و قص علی هذا.

در واقع، انگار با زنجیره‌ای از ساده‌انگاری‌ها مواجهیم که اساساً باورپذیر بودن فیلم را مخدوش می‌کند و از قضا اولین چیزی که قابل‌باور نیست، فیلمساز بودن «جلیل» به عنوان شخصیت اصلی است! حال آنکه ویژگی‌هایی که از او می‌بینیم بیشتر ویژگی‌های یک پژوهشگر ماجراجوی صرفاً فیلم‌بین است تا یک فیلمساز و عناصری همچون دقت و نگاه نافذ و بینش عمیق و دید تکنیکال و غیره، دقیقاً همان ویژگی‌هایی هستند که در «جلیل» عینیت‌یافته و موتیف‌وار نیست و صرفاً به صورت شفاهی تکرار می‌شود!

یکی از ویژگی‌های فیلم علی طاهرفر، وجود عنصر «تضاد» در آن است؛ البته نه تضاد درام‌ساز؛ بلکه تضادی که می‌کوشد فضای فیلم را هیبریدی و پارادوکسیکال کند. فیلم عامدانه می‌کوشد فضای ادعایی‌اش با آنچه به لحاظ کمیک در نمایش موقعیت‌ها به سمت آن هدایت می‌شود، متضاد باشد؛ چه در نمایش فضای جشنواره‌ای دهه‌ی شصت، چه در نمایش فضای متناقض فیلمی که قرار است «جلیل» بسازد، چه در قالب تضاد «ناصر» با نقشی که قرار است در فیلم «جلیل» بازی کند و چه حتی در قالب عنصر توهم «جلیل» نسبت به واقعیت جاری! تضادهایی که همگی در عینیت‌یافتگی و واقعی‌سازی دچار مشکل می‌شوند؛ مخصوصاً در مورد «جلیل» که با تعدادی دستیار شیرین‌عقل فکر می‌کند قرار است «پاراجانف» شود و در حالی که حتی یک سکانس خارجی در کوچه را نیز نمی‌تواند درست و حسابی ببیند، با چشم بصیرت به تماشای فیلم پادشاه کمدی اسکورسیزی می‌نشیند! این همه، فضا و جهان و رفتارنگاری‌های فیلم را هیبریدی نمی‌کنند؛ بلکه کمدی ناخواسته و هجو ناخواسته تولید می‌کنند!

فیلم مثل یک مصاحبه‌گر می‌ماند که سئوال‌اش را آنقدر بسط و مقدمه و توضیح می‌دهد که پرسیدن‌اش چندین دقیقه طول می‌کشد، بدون آنکه مخاطب متوجه سئوال اصلی شود! و همین باعث شده فیلم سردرگم باشد که دقیقاً راجع به چیست؟ راجع به فیلمسازی که توهم دارد؟ راجع به فیلمسازی که فیلم می‌سازد ولی بودجه و امکانات و بازیگر ندارد؟ راجع به تأثیر یک اثر درباره‌ی یک شخصیت روی مخاطب است؟ راجع به فیلمسازی است که فیلم‌اش اکران نمی‌شود؟ راجع به بازیگری است که خودش قرار است به تبعیت از نقش‌اش تهذیب نفس کند؟ ای کاش علی طاهرفر در فیلم بعدی‌اش لااقل مرز داستان اصلی با داستانک فرعی را گم نکند!

صبح اعدام

بهترین فیلم دو دهه‌ی اخیر بهروز افخمی، حتی در اوقات پیش‌درام و پیش‌داستان‌اش نیز می‌تواند از طریق لحن نریشن و همخوانی‌اش با تصاویری که همزمان با نریشن پخش می‌شوند ایجاد جذابیت کند. در بدو ورود به درام، اولین چیزی که ایجاد جذابیت می‌کند، رنگ‌بندی سیاه و سفید فیلم است که اتمسفر جذابی از داستان ماضی، فوت‌شده و فتورمان‌وار فیلم می‌سازد؛ فیلمی که در دقایق متعددی مستندنما می‌شود؛ برگرفته از ساختار فیلم ایستاده در غبار محمدحسین مهدویان، بر این مبنا که براساس صدا، تصویر بسازد و تصویر ترجمان صدا باشد.

فیلم جدید افخمی، ترفندهای جذابی در کارگردانی دارد که دانایی سینمایی فیلمساز را احراز می‌کند؛ مانند استفاده از دوربین به مثابه چشم خدا، تغییر و تبدیل میزانسن‌ها از فردی به جمعی و بالعکس، شکار لحظه‌ها در کلوزآپ چه از دل حالات شخصیت‌ها و چه از دل گذارنگاری از موقعیت‌ها! کانسپت و ساختاری جذاب که می‌تواند کانتنت و محتوای مدنظر فیلمساز را به مخاطب القا کند.

فیلم جدید بهروز افخمی، یک فیلم میانه‌موقعیت‌نگار است؛ به این معنا که موقعیت مرکزی داستانی درام، یک موقعیت گذار است؛ در قالب ساعات منتهی به اعدام «اسماعیل» و «طیب» و شرح گفت و شنودها، رفتارها و لحظات، رفت و آمدها و اتفاقات داخل این موقعیت؛ موقعیتی که انحصار زمان و مکان دارد و شبه «Real-Time»ی است؛ موقعیت گذاری که کشمکش‌های جذابی از آن استخراج می‌شود، مانند تقابل رفتاری «اسماعیل» با «سرهنگ» در خرده‌موقعیت‌های نگارش وصیت‌نامه و خواندن حکم اعدام؛ تقابل رفتاری که به لحاظ روایت داستان فضا، استمرار اجرا، تداوم لحظه‌نگاری و امتداد تقابل پینگ‌پنگی پروتاگونیست و آنتاگونیست، جذاب و تماشایی از آب درآمده است با کلی کشمکش فرد با فرد و فرد با محیط و همچنین عینی‌سازی التهاب‌های درونی شخصیت‌ها، مخصوصاً هنگام پاسکاری کلوزآپ‌ها میان «سرهنگ» و «اسماعیل»؛ که یکی از نمونه‌های درخشان توان افخمی در هماهنگ کردن اجرای بازیگران با اجرای میزانسن است.

فیلم افخمی البته بعد از خروج از زندان، دارای موقعیت‌های کم‌کشمکش‌تری می‌شود که انرژی جنبشی فیلم را در نیم‌ساعت پایانی کاهش می‌دهد اما باید قبول کرد که افخمی توانسته از دستمایه‌ی نحیف و کم‌متریال فیلم‌اش، لااقل در استاندارد سینمای ایران، فراتر از حد انتظار موقعیت جذاب سینمایی به لحاظ فضاسازی و داستان لابه‌لای خطوط و کشف لحظات نامکشوف و ظرافت‌های نمایشی و دیداری بسازد؛ آنقدری که می‌شود از برخی القای محتواهایی که داستان زمانه‌ی فیلم را می‌گویند اما ربط مستقیمی به درام اصلی ندارند صرف‌نظر کرد.

تابستان همان سال

اولین نکته‌ای که در این اتوبیوگرافی دل‌انگیخته‌ی محمود کلاری جلب توجه می‌کند فضا و رنگ‌بندی گرم ایرانی به سبک فیلم یه حبه قند میرکریمی و تناسب‌اش با روایت «روزی روزگاری»واری است که وجود راوی اول شخص، شمایل‌اش را تقویت می‌کند. فیلم کلاری به لحاظ دیداری، زیبا و چشم‌نواز است. فیلم به لحاظ نمایشی، خیلی به نقاشی نزدیک است و در مشی‌ای که تا حدودی شبیه به فیلم کمال‌الملک علی حاتمی است، بسیاری از تصاویر، ساختار دیداری نزدیک به نگاره و نقاشی دارند.

فیلم، پیش‌داستان بجایی در حد معرفی اولیه‌ی کاراکترهای اصلی دارد ولی انتخاب لحظات و خرده‌موقعیت‌ها، به گونه‌ای نیست که داستان شخصیت را پیش ببرد و فیلم به لحاظ موقعیت داستانی، بیشتر حالت اپیزودیک دارد. با فیلمی مواجهیم که علاوه بر محتوای روایت، در ساختار روایت نیز فیلمی خاطره‌نگار محسوب می‌شود؛ اسلوموشن‌های فیلم نیز در همین جهت است و نقاط کلیدی خاطره‌ها را آهسته می‌کند و فضاسازی و صحنه‌آرایی و چیدمان میزانسن نیز در راستای همین خاطره‌نگاری و روایت داستان ماضی بکار می‌رود؛ خاطره‌نگاری که نوعی سلیس بودن و حلاوت و صمیمیت در آن وجود دارد که به دل می‌نشیند؛ مخصوصاً در لحظه‌نگاری از موقعیت‌هایی همچون عکاسی کردن، پنجره نگاه‌داشتن، شیرینی خریدن، ملاقات با «پدر»، همنشینی با «داوود»، همزیستی با «مادر»، آزادی «داوود»، عاشق «مسیح» شدن، تلاش برای پاک کردن نوشته‌ی «آدم‌فروش» از روی درب خانه و غیره.

فیلم کلاری به لحاظ محتوایی راجع به تأثیرات تصاعدی ساده‌ترین اتفاقات در مسیر زندگی آدم‌هاست؛ آنچه باعث شد «داوود» نهایتاً سر از ساواک دربیاورد، آنچه باعث شد «مرضیه» در محاق برود، آنچه باعث شد «مسیح» برای همیشه رابطه‌اش با «عطا» بهم بخورد. در این میان، کلاری درصدد است فقط و فقط داستان دلی خود را روایت کند که همین باعث شده فیلم کمی شخصی و دور از مخاطب شود؛ به‌گونه‌ای که فیلم در حساس و مهم کردن برخی خرده‌موقعیت‌هایش نمی‌تواند پلی به سوی مخاطب بزند و احساس مشترک با مخاطب ایجاد کند؛ نقیصه‌ای که حتی در خرده‌موقعیت مهمی مثل بازداشت «داوود» هم احساس می‌شود و از این حیث فیلم کلاری شبیه به همان گرفتاری را دارد که فیلم ناگهان درخت صفی یزدانیان داشت.

نپتون

تنها نکته‌ی مثبت این فیلم این است که می‌تواند برای تمام شخصیت‌هایش اعم از «بابک» و «کیان» و «افسانه»، سکانس معرفی ترتیب دهد و از دل موقعیت‌های گذار، داستانک‌های موقعیت مربوط به شخصیت‌هایش را تعریف کند. به بیان دیگر، فیلم شخصیت‌هایش را بجا معرفی اولیه می‌کند و ... همین!

فیلم از همان ابتدا در ایجاد خرده‌موقعیت‌های پیش‌داستان‌ساز زیاده‌روی می‌کند و همین، تقریباً کل فیلم را به یک پیش‌داستان مفصل بدل کرده که معلوم نیست در آن مسأله‌ی اصلی چیست؟ داستان مهندسی که با کارگران‌اش و عواقب ساختمان‌سازی غیرمجازش و جذب کارگر غیرقانونی‌اش درگیر است؟ داستان مادری که دائم درگیر مد است؟ داستان بچه‌ای که دائم خانه‌ی این و آن سرگردان است و کسی مسئولیت‌اش را برعهده نمی‌گیرد؟ در این میان حتی شخصیت اصلی نیز معلوم نیست؛ «بابک»؟ «کیان»؟ «افسانه»؟ وقتی فیلم با وجود گذشت شصت دقیقه از زمان‌اش هنوز مشخص نکرده که شخصیت اصلی‌اش کیست و درباره‌ی چیست، آنوقت چرا برای من مخاطب باید ده دقیقه تمام گفتگوی افسانه با دوست‌اش با انبوهی از جملات قصار وصله‌پینه شده به فیلم و جداافتاده از درام مهم باشد؟! همچنین است کل گفتگوهای «بابک»!

با فیلمی مواجهیم که از ابتدا تا انتها یک موقعیت داستانی یکنواخت و کرخت دارد که این یعنی فیلمساز با مفهوم نقطه‌عطف روایی و تغییر و بسط و گسترش موقعیت داستانی آشنا نیست! همچنانکه با مفهوم ریتم هم آشنا نیست! فیلمساز به وضوح فرق بین داستان اصلی و داستانک فرعی را نمی‌داند و این یعنی با مفهوم موقعیت مرکزی داستانی نیز آشنا نیست. گویی فیلم با مفهوم تدوین نیز بیگانه است و کل‌اش راش خام است که هر از چند گاهی یک سری جملات قصار و سوژه‌های اجتماعی به صورت بیانیه و شعار به آن الصاق می‌شود!

فیلم اولی بودن با فیلم آزمایشی ساختن فرق دارد! فیلمی که به بخش مسابقه‌ی اصلی‌ترین جشنواره‌ی سینمایی یک مملکت راه پیدا می‌کند، دیگر نباید جنبه‌ی کارآموزی پیدا کند! مخاطب هم موش آزمایشگاهی نیست و این نوع فیلم ساختن مثل این است که فردی برای پزشک شدن، آزمایشی چندین نفر را با آمپول هوا خلاص کند! وگرنه برای رساندن «کیان» به «پدربزرگ»، نود دقیقه وقت تلف کردن لازم نبود؛ حداکثر سی دقیقه کفایت می‌کرد.

پرویز خان

فیلم علی ثقفی از همان ابتدا برای معرفی و شناساندن شخصیت اصلی‌اش، از دریچه‌ی اجرا وارد می‌شود و روی نقش‌آفرینی سعید پورصمیمی حساب باز کرده است؛ مسأله‌ای که باعث شده اجرا قوی‌تر از فیلمنامه باشد و روایت نمایشیِ غنی‌تر و جزئی‌نگرانه‌تری نسبت به روایت داستانی را شاهد باشیم؛ مخصوصاً در حوزه‌ی قهرمان‌نگاری که ویژگی‌های جذابی همچون تحکم، قاطعیت و یکه‌بزن بودن «پرویز» از دل همین اجراها عینیت‌یافته می‌شوند.

فیلم با انتخاب یکی از جنجالی‌ترین مقاطع زندگی شخصیت اصلی‌اش، دستمایه‌ی جذابی برای درام‌اش درنظر می‌گیرد و تم اصلی فیلم، تم کلاسیک تقابل قهرمان با کل جامعه‌ی پیرامونی‌اش می‌شود. فیلم قادر است با خرده‌موقعیت‌هایی نظیر جستجو برای یافتن بازیکن، چالش برای داستان‌اش ایجاد کند و درام را زنده نگاه‌دارد؛ گرچه در این میان، طراحی و پیشبرد برخی خرده‌موقعیت‌ها سردستی است؛ مثال‌اش نحوه‌ی تمرین‌دهی «پرویز» که خیلی شعاری و گل‌درشت روایت شده و در کنار قصارتر شدن هر چه بیشتر لحن و بیان قهرمان در ادامه‌ی فیلم، «پرویز» را شبیه کاراکتر «هادی خضوعی» در سریال به‌سوی افتخار می‌کند.

متأسفانه گروه قهرمانانی که در کنار شخصیت اصلی برای قطب پروتاگونیست ماجرا انتخاب شده، ضعیف و کم‌رمق و آنتی‌پاتیک هستند؛ همچنین است قطب آنتاگونیست که آن کشش و تحکم و جذبه‌ی لازم برای جدی گرفته شدن را ندارند؛ در نتیجه به‌رغم گره‌افکنی‌های تصاعدی داستانی، کشمکش‌های فیلم ضعیف هستند؛ مخصوصاً از این حیث که علی ثقفی تلاشی برای همه‌شمول و عام‌فهم کردن رویدادهایش برای مخاطب نمی‌کند و روی پیش‌آگاهی مخاطب از اتفاقات فیلم حساب کرده؛ به‌گونه‌ای که مخاطبی که ماجراهای آن زمان تیم ملی فوتبال را نداند، اساساً بکگراند خیلی از اتفاقات فیلم را متوجه نمی‌شود.

فیلم علی ثقفی از آن جمله فیلم‌هایی است که با وجود داشتن میانه‌ای نه‌چندان جذاب، با بهره‌مندی از یک افتتاحیه و اختتامیه‌ی خوب می‌تواند فیلم قابل‌قبولی جلوه داده شود. در این زمینه، اختتامیه‌ی فیلم در قالب مسابقه‌ی فوتبال ایران-کویت، آنقدر پرچالش و فراز و فروددار و خوش‌ریتم از آب درآمده که در صورت کوتاه کردن خرده‌موقعیت‌های میانه‌ی فیلم، اصلاً به تنهایی می‌توانست نیمه‌ی دوم فیلم باشد که چالش‌ها و گره‌افکنی‌های موقعیتی‌اش به مراتب جذاب‌تر از کل فیلم بود. کاش علی ثقفی همین خط را می‌گرفت؛ فیلم را دونیمه‌ای می‌کرد؛ نیمه‌ی اول را به جدال‌های «پرویز» و گروه قهرمانان با قطب آنتاگونیست اختصاص می‌داد و نیمه‌ی دوم را به مسابقه‌ی فوتبال؛ که در اینصورت قطعاً فیلم جذاب‌تر و منسجم‌تری را شاهد بودیم.

شور عاشقی

فیلم داریوش یاری فیلمی است کهنه که انگار برای فراموش شدن ساخته شده است و نه به یادگار ماندن! یک فیلم آشنایی‌زا با مایه‌های تکراری نسبت به تمام آثار کلیشه‌ای که تا پیش از این راجع به مقوله‌ی محترم «عاشورا» ساخته شده‌اند و اندک اثری هم نداشته‌اند. فیلم از همان ابتدا با ادبیات غریب و اجراهای زمخت‌اش، مخاطب را به دنیای خود راه نمی‌دهد؛ به این معنا که نه شخصیت‌هایش را برای مخاطب، «مهم» و سمپاتیک می‌کند و نه موقعیت داستانی‌اش را برای مخاطب، «حساس» و دراماتیک می‌کند.

فیلم آنقدر غریب روایت می‌شود که اصلاً نمی‌فهمیم آدم‌های فیلم دارند درباره‌ی چه‌چیز صحبت می‌کنند و موقعیت معین فیلم چیست! در موقعیت‌پردازی، رفتارسازی، صحنه‌آرایی، تقابل شخصیت‌ها و امثالهم، تصنع از سر و روی فیلم می‌بارد؛ همچنین است نریشن‌های قصار و گل‌درشت فیلم که معلوم نیست می‌خواهند فیلم را فتورمان کنند یا داستان توصیفی یا نمایشنامه‌ی تصویری!

در مجموع با تله‌فیلمی مواجهیم که حتی در بیان کانتنت خودش نیز الکن است؛ نشان به آن نشان که دائم ناگزیر به توسل به نریشن می‌شود تا از طریق شفاهی، محتوا به موقعیت تزریق کند! فیلمی که بیان تصویری و نمایشی ندارد، در بسیاری از مواقع حتی نیاز به تماشای تصاویرش نیز نیست و فیلمی رادیویی است!

مجنون

فیلم خیلی زود و پیش از تیتراژ ابتدایی و آغاز داستانی‌اش، شخصیت هدف‌اش را از طریق کارگردانی و همراهی قدم به قدم دوربین با شخصیت اصلی‌اش مشخص می‌کند؛ یک «فیلم شخصیت» که خرده‌موقعیت‌هایش در بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم، در خدمت معرفی اولیه‌ی شخصیت و پیرامون‌پردازی از اوست و از پسِ همین خرده‌موقعیت‌هاست که شخصیت، «مهم» و سمپاتیک می‌شود و از دریچه‌ی او، مخاطب به موقعیت مرکزی داستانی وصل می‌شود؛ که در این زمینه، یکی از تمهیداتی که شخصیت «مهدی» را سمپاتیک می‌کند رابطه‌نگاری‌های دارای حس و حال و تعین او با دیگران مخصوصاً همسرش است.

فیلم تا زمان آغاز موقعیت جنگی اصلی‌اش، کم‌رمق است ولی با آغاز موقعیت جنگی و تعلیق قبل از شلیک اول، دوباره ریتم و چالش موقعیتی می‌یابد. روایت نمایشیِ موقعیت جنگی، در ابتدا کلاسیک و شامل تدوین با ریتم تند و نماهای متوسط پیاپی است اما در ادامه و به وقت‌اش، دوربین روی دست هم می‌شود و با حرکت افقی در نماهای متوسط نزدیک، روایت نمایشیِ موقعیت درگیرانه‌تر نیز می‌شود.

فیلم مهدی شاه‌محمدی البته مانند بسیاری از فیلم‌های جنگی سینمای ایران، در موقعیت‌های گذار و میانه‌ی رویدادها، زیاد از ریتم و رمق می‌افتد و برای جبران این نقیصه باز روی رابطه‌ی فرمانده با نفرات‌اش مانور می‌دهد که عملاً دوباره‌گویی است و خاصیت کشمکشی و حفظ ریتم داستانی ندارد با این وجود اما آنچه فیلم را نجات می‌دهد آشنایی‌زدایی‌اش نسبت به نظایرش است؛ تکیه‌ی موقعیت جنگی روی شخصیت‌ها و مناسبات میان آن‌ها؛ که در این زمینه، فیلم خیلی همانند فیلم موقعیت مهدی عمل می‌کند؛ و قهرمان‌اش را از طریق نفرات تحت امرش نیز شخصیت‌پردازی می‌کند؛ طوری که با داستان «مهدی» و «سربازان مهدی» مواجهیم؛ و به همین دلیل است که فیلم روی مرگ تک‌تک شخصیت‌های مکمل‌اش مکث دراماتیک دارد؛ فیلمی که در فراز و فرودسازی، در قالب شهادت «ابراهیم همت» و عقب‌نشینی نیروها، فرود درستی قبل از حادثه‌ی محرک و نقطه‌عطف آخرش دارد و زمان‌بندی درست و بجایی برای هر سه پرده‌ی داستانی‌اش دارد.

قلب رقه

اولین نقصانی که در فیلم وجود دارد و بلافاصله توی ذوق می‌زند، روند مکانیکی و کامپیوتریِ فضاسازی و معرفی‌ها است؛ مخصوصاً در ساحت شخصیت‌پردازی، انگار آدم‌های فیلم ربات‌اند که دارند یک مانور آزمایشی را به سرانجام می‌رسانند؛ و باز طبق روال تیپیکال اینگونه فیلم‌ها، موسیقی سنگین روی تصاویر بخت‌برگشته سوار است و بیشتر از روایت تصویری یا نمایشی، خودنمایی صوتی است که نمود دارد.

فیلم در روایت داستان موقعیت‌اش انسجام ندارد، زیاد از این شاخه به آن شاخه می‌پرد، فرق بین داستان اصلی و داستانک فرعی را نمی‌داند و حتی از دل نصفه پلات عاشقانه‌اش نیز نمی‌تواند تضاد درام‌ساز ایجاد کند.

معلوم نیست تا کِی باید فضاسازی و روایت قطب آنتاگونیست شامل نوع صحنه‌آرایی و رفتارسازی خشک همراه با داد و فریاد و موسیقی سنگین باشد! این همه خرده‌موقعیت پشت سر هم، جملگی خنثی و بدون قابلیت داستان‌سازی و بدون توانایی در ایجاد کشمکش! در این میان، حتی اطلاعات شفاهی هم نمی‌توانند داستان‌سازی کنند و فیلم ظاهراً فقط بلد است در میان‌پرده‌ها، یک مشت جملات عاشقانه‌ای که اصلاً ربطی به داستان نداشته‌ی فیلم ندارند ردیف کند. به این همه اضافه کنید ساده‌انگاری‌های فیلم را؛ وقتی شخصیت اصلی مثلاً تحت کنترل داعش است ولی روز روشن یا با معشوقه‌اش این طرف و آن طرف می‌رود یا در ملأعام با دشمنان داعش قرار می‌گذارد. فیلم از آن زمانی که تلاش می‌کند در قالب ایجاد ابهام در محل اختفا و شرایط سلامتی «عباس» و زنده یا مرده بودن «شیخ»، داستان را معمایی کند، عملاً به کمدی ناخواسته می‌انجامد؛ مخصوصاً در سکانس اتوبوس در بیابان!

بهشت تبهکاران

یک فیلم در چشم باد مانند به لحاظ ساخت و فضاسازی و جهان‌پردازی که روایت داستان شخصیت و موقعیت را در بستر تعدد وقایع و تنوع جغرافیا و کانتنت‌های مبارزاتی عصر قدیم می‌بیند! ویژگی که شاید مخاطب را ترغیب به تماشا و دنبال کردن فیلم کند اما پاشنه‌آشیل فیلم را هم رقم می‌زند؛ وقتی فیلم گنگ است؛ چه در معرفی و شناساندن شخصیت و چه در روایت داستان موقعیت.

فیلم به لحاظ تألیف شخصیت‌ها، شناساندن موقعیت و پیشبرد داستان و حتی بعضاً ادبیات روایت، هرچه بیشتر پیش می‌رود با مخاطب‌اش غریبه‌تر می‌شود و تازه بعد از گذشت هفتاد دقیقه، به چالش محرک داستانی و تضاد اصلی درام‌ساز می‌رسد؛ این یعنی فیلم بیش از اندازه میانه‌موقعیت دارد که داستان را دچار مشکل ریتم می‌کند؛ مخصوصاً از این جهت که آن میانه‌موقعیت‌ها چندان داستان‌ساز نیستند.

فیلم بیش از آنکه به شخصیت و موقعیت اصلی درام خود بپردازد، اصرار دارد اطلاعات انبوهی راجع به زمانه‌ی وقوع داستان فیلم بدهد! صحبت از زمانه‌ی وقوع داستان خوب است ولی نه در حدی که کل فضای درام مرکزی را تحت‌الشعاع قرار دهد! طوری که در پایان فیلم مخاطب از خود بپرسد که اصلاً این فیلم راجع به چیست!

روند داستان و زنجیره‌ی کنش و واکنشیِ موقعیت‌ها نمی‌توانند فیلمساز را به آنچه می‌خواهد به لحاظ محتوایی ارائه کند برسانند؛ به همین دلیل فیلم در پرده‌ی سوم داستانی‌اش کلاً مجبور به صدور خطابه می‌شود؛ با اضافه کردن سانتی‌مالیسمی که اساساً جداافتاده از چنین فیلمی است؛ مثل تکرار موقعیت پایانی فیلم می‌خواهم زنده بمانم ایرج قادری که معلوم نیست چه موضوعیتی در درام جعفری‌جوزانی دارد که به لحاظ سیر داستانی کاملاً قابل پیش‌بینی است!

احمد

تازه‌ترین فیلم امیرعباس ربیعی فیلمی کلاسیک، پرچالش، پرکشمکش و مهیج است که به سیاق فیلم‌های کلاسیک هالیوودی، شخصیت اصلی و محتوای موقعیت داستانی‌اش را زود معرفی می‌کند. فضاسازی و جهان‌پردازی از طریق عنصر «شباهت و تکرار» و نماهای متوسط و میزانسن‌های جمعی صورت می‌گیرد و صوت و افکت و موسیقی هم به کمک آن می‌آید.

فیلمساز بلد است قهرمان‌اش را با چالش کشمکش‌ساز مواجه کند و چالشی که در قالب لزوم انتقال سریع انبوه مجروحین طراحی می‌شود، هم کشمکش فرد با فرد را می‌تواند رقم بزند، هم کشمکش فرد با خود و هم کشمکش فرد با دیگران و محیط؛ این یعنی موقعیت داستانی فیلم پرمتریال است و به صورت بالقوه انواع کشمکش‌ها را دارا است. فیلم ربیعی البته بعضاً از این ظرفیت استفاده‌ی درستی نمی‌کند و درصدد ایجاد جذابیت کاذب از طریق تراکم چالش و ایجاد تراژدی بالقوه است؛ نمونه‌اش موقعیت مرگ «کیوان» و نجات «گل‌پونه» که دست‌کم اولی ضروری به نظر نمی‌رسید.

مسأله‌ی بعدی فیلم، تعیین آنتاگونیست‌اش است. اینکه فیلمساز می‌خواهد در مسیر چالش قهرمان برای امداد و نجات مردم، «دولت» را به عنوان آنتاگونیست قدرتمند ماجرا معرفی کند، از قضا ایده‌ای هوشمندانه و قوام‌بخش درام است اما عیب کار اینجاست که این آنتاگونیست‌سازی در فیلم ربیعی، بیشتر از تقابل رفتاری و کنشی، از طریق گفتارهای نزدیک به شعارزدگی صورت می‌گیرد.

با این همه، فیلمساز به‌درستی دریافته که مزیت نسبی فیلم‌اش در کنش‌مند و فاعل و پاشنه‌برکش تعریف کردن قهرمان‌اش است که از قضا اهل تعامل با همه هم هست و به نوعی عملگرا است که در رابطه‌نگاری قهرمان با جامعه‌ی پیرامونی‌اش خود را نشان می‌دهد و هم از جذابیت‌های شخصیت‌پردازی قهرمان است و هم از جذابیت‌های موقعیت داستانی.

فیلمساز بلد است چگونه برای فیلم‌اش گره‌افکنی تصاعدی کند، داستانک‌های فرعی مثل ماجرای «گل‌پونه» با مادرش و «دکتر صدر» با دخترش را به داستان اصلی‌اش اضافه کند و درام را بارور نگه‌دارد. چالش پایانی که فیلم در قالب پرواز در شب درنظر گرفته نیز از کشمکش کافی برای مهیج نگه‌داشتن درام در پرده‌های پایانی برخوردار است. در این میان، کاش فیلمساز مشکل تدوین فیلم را حل می‌کرد و زمان برخی خرده‌موقعیت‌هایش را کوتاه‌تر می‌کرد که در اینصورت قطعاً فیلم منسجم‌تری پیش روی ما می‌بود

آغوش باز

بهروز شعیبی جدیدترین فیلم‌اش را با رابطه‌نگاری‌های حرفه‌ای در سکانس افتتاحیه‌ی تمرین کنسرت شروع می‌کند که نوع و کیفیت رابطه‌نگاری‌ها نشان می‌دهند که او آدم‌ها و طبقه‌ای که می‌خواهد داستان‌شان را روایت کند را می‌شناسد؛ شناختی که البته کمکی به فیلم شعیبی نمی‌کند.

متأسفانه فیلم جدید شعیبی ضربه‌ی سختی از نوع روایت و شناسه‌پردازیِ تو در تو و «هزار و یک شب»ی‌اش خورده است؛ تقریباً هیچ‌کدام از کاراکترهای فیلم «سکانس معرفی» ندارند جز «پیام» که رابطه‌نگاری‌های شناسه‌مند و معینی با فرزندان‌اش دارد. تقریباً هیچ‌کدام از چهار داستانکی که به صورت موازی با یکدیگر روایت می‌شوند دارای یک سیر تصاعدی و پلکانیِ منظم نیستند جز ماجرای «پیام» و خانواده‌اش. حیف از فیلمی که با تضادسازی در ابژه‌ها و رفتارها و کاراکترها توأم با سرگردانی و گردش موقعیت توانسته ایجاد کمدی کند اما به علت قرار نگرفتن در سیر و بستر یک داستان موقعیت منسجم هدر شده است. افسوس از زنجیره‌ی موقعیت داستانی که شکل‌گرفته است اما در فقدان مرکز نقل موقعیتی، آنقدر پراکنده و شلوغ و متشتت شده که حتی در مواقعی ارتباط داستانک‌ها با هم گم می‌شوند و انفصال مفرط موقعیت‌ها از هم، فیلم را به غلط، تبدیل به فیلمی اپیزودیک می‌کند.

بهروز شعیبی مانند فیلم سیانور، اینجا هم ثابت کرد که مرد داستانگویی موازی نیست. او می‌توانست به روایت داستان «پیام» و داستان زندگی پدر «پیام» با مادر آلزایمری «پیام» اکتفا کند و باقی داستان‌ها را حداکثر در حد مکالمات تلفنی و شفاهیات بسط دهد تا ارتباط مخاطب با درام مرکزی فیلم قطع نشود. نتیجه‌ی این چند داستانی، این شده که فیلم می‌خواهد از پلات موقعیت به شخصیت برسد اما ازدحام موقعیت‌ها، حرف اصلی درلم را در خود گم می‌کنند و نمی‌توانند فیلمساز را به طور عینی به آن نتیجه‌ی درونمایه‌ای که می‌خواهد برسانند. فیلم تلاش کرده با فرمول هاوارد هاکس، با ارائه‌ی یک افتتاحیه و اختتامیه‌ی قدرتمند، خوب به نظر برسد اما خیلی‌ها را گیج می‌کند از اینکه می‌خواهد دقیقاً چنین چیزی را افتتاح و چه چیزی را ختم کند!

دست ناپیدا

فیلم از همان فضاسازی‌های ابتداییِ بمباران‌های جمعی‌اش، آنقدر تصنع به خرج می‌دهد و مبتدیانه ظاهرسازی می‌کند که در همان بدو امر، دافعه‌برانگیز می‌شود. با فیلمی مواجهیم که میزانسن جمعی را با شلوغ‌کاری افراد جلوی دوربین اشتباه گرفته، فضاسازی جنگی افتتاحیه‌اش منحصر شده در مقادیری صدای تیر و ترکش و سوار کردن افکت سنگین روی تصویر و آدم‌هایی دارد که گویی حس ندارند و عین طوطی فقط جملاتی که باید بگویند را مثل انشا خواندن بیان می‌کنند! فیلم پس از آنکه مثلاً داستان گذشته‌ی کاراکترش را با یک فلاش‌بک ذهنی آن هم به خام‌دستانه‌ترین نحو ممکن روایت می‌کند، در ادامه یک فیلم «پسا ویلایی‌ها»یی می‌شود فاقد حقیقت و اصالت و تهی از حس و حال با چند عدد کاراکتر ربات که مثل آدم‌آهنی‌های دهه‌ی نود میلادی گفتار و رفتار دارند، با یک مشت تک‌گویی‌های قصار و شعارزده و تدوین «شهین-مهین»ی و میزانسن‌های ساده‌ی صرفاً ظاهرسازی شده و بی‌نبوغ که جملگی، سطح برداشت فیلمساز از آثار خانم منیره قیدی را می‌رسانند و این است به باد دادن یک دستمایه‌ی دلنشین و یک تم دارای ظرفیت روایی به وسیله‌ی اجراهای دم‌دستی!

باور کنید اینکه یک زن همکاران‌اش را گم می‌کند و صرفاً در یک مکان نامعلوم مهمان چند زن می‌شود عنوان‌اش «داستان شخصیت» نیست. باور کنید همنشینی چند زن همراه با لباس شستن و غذا پختن و ظرف شستن و با هم گفتگو کردن، عنوان‌اش «داستان موقعیت» نیست. اینکه یک متن به مبتدیانه‌ترین شکل ممکن جلوی دوربین صرفاً اجرا شود عنوان‌اش «روایت نمایشی» و اصالت وقوع دادن به داستان نیست. اینکه هر آدمی گذشته‌ی خود را به صورت شفاهی بیان کند عنوان‌اش «داستانگویی فرعی» نیست. اینکه شخصیت اصلی صرفاً دوربین عکاسی دست بگیرد، واقعی‌سازی یک کاراکتر خبرنگار نیست. اینکه شخصیت اصلی در پایان فیلم، لحاف‌‌های پخش و پلا شده‌ی اقامتگاه را جمع کند و بشورد عنوان‌اش تطور شخصیتی نیست و اینکه موقعیت داستانی با یک واقعه‌ی «جامپ‌کات»ی در قالب بمباران هوایی دشمن بسته شود و سپس بچه از توی لحاف پیدا کنند عنوان‌اش »پایان‌بندی» نیست.

آسمان غرب

فیلم به همان اندازه که در روایت موقعیت، خودی نشان می‌دهد، در روایت شخصیت ضعف دارد. فیلم با حادثه و رویداد شروع می‌شود؛ این یعنی آغاز موقعیت داستانی فیلم و اینکه فیلم درباره‌ی چیست؛ ولی اینکه شخصیت اصلی فیلم چگونه آدمی است حتی تا پایان فیلم هم فقط با دو-سه شناسه خاص از آن برای مخاطب مشخص می‌شود. از همان ابتدای فیلم، تلاش برای نزدیکی به «اکبر» به عنوان شخصیت اصلی در فصل معرفی‌های اولیه، کلیشه‌ای و فاقد اطلاعات خاص و متمایزکننده است و جز خرده‌موقعیت گذرای اسکان دادن به مردم در پادگان، موقعیت دیگری که حاوی شناسه‌ی مؤثر و دارای کارکردی راجع به شخصیت اصلی باشد در پرده‌ی اول داستانی وجود ندارد. به بیان دیگر، شخصیت اصلی، «سکانس معرفی» معین ندارد و این یعنی فیلمساز با نشناساندن شخصیت اصلی‌اش به مخاطب، دلایل کافی به مخاطب برای تماشا و دنبال کردن فیلم نمی‌دهد؛ ضعفی در قهرمان‌پروری که کوشیده می‌شود با کلام‌درمانی و از طریق خطابه‌های غرا جبران شود اما خیلی کارآمد نیست؛ مخصوصاً از این حیث که مونولوگ‌های قهرمان فیلم در تهییج تماشاگر و فضای فیلم و گروه قهرمانان، دوباره‌گویی زیاد دارد که از نقطه‌ای به بعد، دیگر به سبب تکرار، خاصیت خود را از دست می‌دهد و برانگیزاننده نیست.

فیلم در روایت موقعیت البته بهتر عمل می‌کند. پینگ‌پنگ کلام و توالی کشمکش لفظی در سکانس اولین گفتگو با فرمانده، به لحاظ تبیین موقعیت، خوب است؛ همچنین است فضاسازی موقعیت، گرچه تراکم بیش از حد تراژدی بالقوه در سکانس حضور میان مجروحین، زیاده‌روی و پس‌زننده و دافعه‌برانگیز است. فیلم از طریق همین روایت موقعیت می‌تواند به هنگام اجرای اولین مأموریت شخصیت اصلی‌اش «اکبر»، وارد کابوس ذهنی او شود و از طریق تدوین موازی آن ذهنیت با لحظات پرواز، این کابوس را عینیت‌یافته کند. این روایت موقعیت، شناسه‌مند هم می‌شود؛ در قالب تماس «اکبر» با خانواده برای اطمینان از سلامت‌شان و یا رابطه‌نگاری‌های جمعی سربازان درون دادگاه. مهم‌ترین خودنمایی این روایت موقعیت اما در کارگردانی سکانس‌های بمباران هوایی است؛ تدوین دینامیک و ریتم تند، صوت مهیب، تقطیع و تعویض به موقع تصاویر به یکدیگر و از همه مهم‌تر استفاده‌ی بجا از اینکه در نمایش بمباران‌ها، کجا نماها نزدیک یا متوسط باشد و کجا نماها دور باشد.

بزرگترین نقصان فیلم اما روند موقعیتی یکنواخت‌اش است؛ فیلم نیاز به یک موقعیت فرعی جدید یا فراز و فرود روایی داشت تا دچار خلأ داستانی نشود و از ریتم نیفتد؛ که فیلم فاقد آن است؛ گرچه یک پایان‌بندی سر و شکل‌دار در قالب یک انتقام «تارانتینو»یی مخاطب‌پسند دارد و البته چه خوب که نسل جدید فیلمسازان جنگی یاد گرفته‌اند که در فیلم‌شان قهرمان الزاماً نباید شهید شود!

شه‌سوار

جدیدترین فیلم حسین نمازی گرچه با روایت راوی اول شخص آغاز می‌شود اما خیلی زود معلوم می‌شود که وجود راوی صرفاً در جهت توصیف فضای مقدماتی روایت و سرهم‌بندی محتوایی روایت در پایان فیلم بکار گرفته شده است. حسین نمازی معرفی‌های اولیه‌ی فیلم را بیشتر در قالب جهان‌پردازی محلی صورت می‌دهد تا معرفی کاراکترها و شناساندن کاراکترها را از دل پلات موقعیت به انجام می‌رساند.

در ادامه، با فیلمی مواجهیم که تا حد زیادی تکرار فیلم قبلی نمازی یعنی شادروان است و تقریباً تمام عناصر شادروان در فیلم جدید بازتولید می‌شود. باز هم مثل فیلم قبلی نمازی، موقعیت اصلی داستانی با «مرگ» شروع می‌شود و پیشبرد درام هم قرار است از طریق بازی موش و گربه حول ضایعه‌ی مرگ صورت بگیرد. «دایی» فیلم قبلی، «عمو»ی این فیلم می‌شود، مرگ «پدر» در فیلم قبلی، مرگ «داشی» در این فیلم می‌شود، کاراکتر مهرداد صدیقیان در این فیلم، جای کاراکتر سینا مهراد در فیلم قبلی را گرفته، و باز مانند فیلم شادروان، در فیلم جدید، در محتوای روایت و موقعیت‌ها با کمدی کثیفی مواجه هستیم؛ وقتی شوخی با جنازه به حدی می‌رسد که با باد پنکه سردش نگه‌می‌دارند؛ باز تجمع آشنا و فامیل در خانه‌ی میزبان و تلاش میزبان برای اینکه به نوعی آن‌ها را از سر باز کند؛ باز هم سرگردانی جنازه و بازی با جنازه در قالب جنازه را از وانت بیرون انداختن مانند تلاش برای دزدیدن جنازه‌ی «پدر» در فیلم قبلی؛ باز هم تلاش برای کاسبی از موقعیت مرگ، به انضمام «پدر» را فروختن و با آبرویش بازی کردن در فیلم جدید.

حال سئوال اینجاست که در این اخذ سراسری از فیلم قبلی، آیا ویژگی جدیدی به فیلم جدید اضافه شده؟ و اگر نشده، آیا حکایت حسین نمازی، حمایت فیلمساز مؤلفی است که فیلم اصلی سینمای خود را با شادروان ساخته و قرار است فیلم‌های بعدی، تکرار آن باشند؟!

فیلم جدید حسین نمازی، همان تقاط قوت و ضعف فیلم قبلی را دارا است. اینبار تضاد موقعیت مرگ با عروسی، تضاد کمدی‌ساز فیلم است و همچون فیلم قبلی، موقعیت‌افزایی و گره‌افکنی تصاعدی و پیشبرد داستانی در فیلم جدید نیز وجود دارد. باز مانند فیلم قبلی، فیلم جدید قادر است لحن هیبریدی همزمان میان کمدی و درام ایجاد کند و درست مانند فیلم قبلی، فیلم جدید نیز در انتقال لحن از کمدی به درام ضعف دارد و متوسل به جمله‌بندی قصار و موسیقی متن می‌شود و حاوی پایان‌بندی است که خاتمه‌دهنده‌ی تمام چالش‌ها و موقعیت‌های فیلم نیست و فقط درام مرکزی را سرهم‌بندی می‌کند.

آبی روشن

فیلم پس از آنکه معرفی شخصیت اصلی‌اش یعنی «یونس» را از طریق وجه اجتماعی او و روابط‌اش با دیگران انجام داد، حادثه‌ی محرک داستانی‌اش را در قالب مرگ «یدالله» رقم می‌زند که منجر به نقطه‌عطف داستانی هم می‌شود اما به لحاظ موقعیتی، خط روایی نحیف و کم‌متریالی را رقم می‌زند که در غیاب خرده‌موقعیت و چالش دندان‌گیر، خیلی وابسته به اجرای مهران احمدی و سارا حاتمی شده؛ مسأله‌ای که باعث شده فیلم، فیلم اجرا و فیلم بازیگر باشد اما در پیشبرد داستانی قطره‌چکانی‌اش، قوام نداشته باشد؛ مخصوصاً از این جهت که داستانک‌ها خیلی در خدمت داستان اصلی نیستند؛ بارزترین نمونه‌شان داستانک «سرباز» و «مجرم» که بیشتر در خدمت شخصیت‌پردازی «یونس» و «ستاره» است ولی کمکی به جستجوهای موقعیتی فیلم و پیشبرد داستان اصلی نمی‌کند و حتی شناسه‌ی جدید شخصیتی هم به «یونس» و «ستاره» اضافه نمی‌کند.

یکی از بزرگترین نقصان‌های فیلم، خاکستری نکردن قهرمان‌اش «یونس» است. نمودار شناسه‌سازی شخصیت «یونس» خیلی عمودی به سمت بالا و دائم در جهت تحلیل از او است؛ قهرمانی که حتی در موقعیت مواجهه با «ایوب» هم هیچگونه روند سینوسی و نقطه‌ضعفی ندارد و همین وجه فرشته‌وار او برای مخاطب، پس‌زننده است؛ مخصوصاً در خرده‌موقعیت نجات آهو از دام، وقتی فیلم حاضر است کل زمان‌اش را به دوباره‌گویی ویژگی‌های مثبت «یونس» اختصاص دهد و جالب آنکه این «فرشته‌افزایی» راجع به شخصیت «یونس»، کمکی به پیشبرد درام یا فراز و فرودسازی در آن نمی‌کند.

فیلم ناتوانی‌اش در پیشبرد داستان موقعیت‌اش را در قالب رویارویی «یونس» با «ایوب» و ارائه‌ی شفاهی و کیلویی سیلی از اطلاعات جبران می‌کند؛ حال آنکه نحوه‌ی داستانگویی موقعیت از طریق پینگ‌پنگ کلام باید به صورت قطره‌چکانی و با ظرافت بیشتری صورت بگیرد. همین ناتوانی در حوزه‌ی روند سینوسی بخشیدن به حرکت و رفتار و زیست قهرمان و خاکستری کردن او نیز وجود دارد و فیلم برای جبران‌اش، به موقعیت «بدون تاریخ، بدون امضا»یی در قالب خودویرانگری «یونس» روی می‌آورد که هیچگونه برخورد دراماتیکی نیز ایجاد نمی‌کند، بلکه اساس مناسبات درام و نوع قهرمان‌پروری و دراماتورژی را زیرسئوال می‌برد و به پایان‌بندی شعارزده‌ای منجر می‌شود که نتیجه‌ی ساختن یک فیلم سفارشی و پذیرش کانتنت از پیش القا شده است.

باغ کیانوش

اولین فیلم بلند سینمایی رضا کشاورز، بی‌شک بهترین فیلم کودک تاریخ سینمای ایران و از داستانگوترین فیلم‌های این جشنواره و یک اتفاق بسیار ویژه در سینمای ایران است. فیلم با روایت اول شخص، تصاویری برگرفته از شعر و ادبیات توصیفیِ حاوی احوالات شخصی و درونی یکی از کاراکترهای کودک‌اش آغاز می‌شود؛ ورود به دنیای کاراکتر که رویه‌ای تکرارشونده در این فیلم در قبال تمام کاراکترهای اصلی‌اش است؛ یکی از ویژگی‌هایی که کاراکترهای کودک فیلم را به آدم‌هایی دوست‌داشتنی و دلنشین بدل می‌کند که لحن و بیان پرشوق‌شان و روایت معصومانه‌شان، داستان را از آنچه هست برای مخاطب، زیباتر جلوه می‌دهد.

فیلم رضا کشاورز به عنوان یک فیلم کودک، برای ترغیب مخاطبان‌اش به تماشا و دنبال کردن فیلم، قائل به رقم زدن ماجراست! این یعنی برخلاف بسیاری از فیلم‌های تلخ و کم‌رمق این جشنواره، فیلم رضا کشاورز، انرژی جنبشی روایی دارد و نه فقط قائل به پرملات بودن روایت است، بلکه جذابیت ساختار روایت هم برایش اهمیت دارد و یک آموزش ساده برای فیلمسازان ماست مبنی بر اینکه یک داستان هرچقدر هم ساده و پیش‌پاافتاده باشد، با نوع و نحوه‌ی روایت‌اش می‌تواند جذاب و تماشایی و دلنشین شود.

فیلم یک نمونه‌ی درست از روایت داستان موقعیت از دریچه‌ی شخصیت است و در این روایت، واجد اغراق‌های بجایی است که داستان موقعیت را هم هیجان‌انگیزتر و هم شیرین‌تر می‌کند که یکی از بارزترین نمونه‌هایش، نوع روایت ذهنیات و خاطرات بچه‌هاست؛ وقتی کارگردانی با استفاده از پلاستیک تصویر و حرکات دوربین، تصورنگاری بازیگوشانه‌ای از خاطرات و ذهنیات بچه‌ها را به نمایش می‌گذارد؛ تصورنگاری و جذاب‌سازی نمایشی که در سکانس اولین رویارویی بچه‌ها با «کیانوش» و مواجهه‌های تعقیب و گریزمحور با سربازان عراقی هم نمود دارد و به طور کلی، انتخاب یک موقعیت جستجوگرانه باعث شده تا داستان فیلم دائم در حال حرکت باشد.

فیلم رضا کشاورز، شخصیت‌پردازی‌هایش را از طریق ورود به دنیاهای درونی آن‌ها صورت می‌دهد؛ مشی‌ای که باعث شده بتوانیم به خلوت شخصیت‌ها دست پیدا کنیم، وارد رویاها و حسرت‌ها و خاطرات آدم‌ها شویم و هم داستان گذشته‌شان را بدانیم و هم از طریق شناخت دنیای درونی‌شان، روحیات آن‌ها را بشناسیم؛ یک مشی کلاسیک جامع که باعث شده تا فیلم، داستان شخصیت تمام کاراکترهای اصلی‌اش را روایت کند؛ همچنانکه روایت داستان موقعیت هیچکدام از کاراکترهای اصلی نیز نیمه‌تمام گذاشته نمی‌شود.

با فیلمی مواجهیم سرزنده به لحاظ روایت و لحن و بیان و جهان‌نگاری و فرز و چابک به لحاظ موقعیت‌پردازی. فیلمی برای کودک که جهان‌نگاری و حتی خاطره‌نگاری‌هایش منطبق با منطق زیبایی‌شناسانه کودک است؛ همراه با تخیل، هیجان، شوق و البته زیبا نشان داده شدن؛ نمونه‌اش خاطرات «کیانوش» که در تصور بچه‌ها، انیمیشن می‌شود.

فیلم رضا کشاورز فیلمی است که برای هر دقیقه‌اش روایت دارد؛ بلد است موقعیت‌افزایی و گره‌افکنی تصاعدی ایجاد کند، از ریتم نمی‌افتد، فراز و فرود داستانی دارد، آنتاگونیست دارای کشش دارد و چالش‌های موقعیتی‌اش قادرند خط داستانی ایجاد کنند. فیلم تلفیق لحن درستی دارد و در داستانگویی آنقدر جسور و پرانگیزه است که روایت از زاویه‌دیدهای مختلف را هم امتحان می‌کند؛ فیلمی که احیای قهرمان دارد، عنصر انتخاب و تصمیم قهرمان دارد و گروه قهرمانان در قالب تبدیل قهرمان فردی به قهرمان جمعی دارد؛ فیلمی که فضای روایت‌اش از حیث بازیگوشی و شادابی و تخیل، تا حدی آدم را یاد فیلم قلمرو طلوع ماه وس اندرسون می‌اندازد.