بدون شک او شهریار دوبله فارسی است. و آنچه او خلق کرده برخوردار از یک کیفیت منحصر به فرد، جادویی، و حتی تا حدود زیادی غیرقابل تعریف. دستاورد زندگی ابوالحسن تهامی در دوبله فارسی سهل و ممتنع و آسان نیست. بنابراین «اثرهنری» مخلوق او به سادگی قابل تعریف نیست، چراکه برای همگان «در دسترس» نیست. دستاورد او در دوبله فارسی برای بسیاری نمی تواند به سهولت قابل درک و فهم قرار گیرد. آنچه او بر پرده آورده بی تردید «یگانه» است. زمانی جامعه شناسان هنر را به پاره های مختلفی تقسیم می کردند. به اجزایی همچون «هنر اشراف»، «هنر بورژوازی»، و «هنر طبقه کارگر». در دهه 1960 «هنر همگانی» باب شد؛ فرهنگ شهریِ توده ی مردم. چیزی که عنوان «پاپ آرت» به آن اطلاق شد. اگر بخواهیم دستاورد هنری تهامی را برای توضیح بهتر در نوعی طبقه بندیِ این چنینی بگنجانیم او چیزی را عرضه کرد که به خوبی اطلاق صفت «هنر فرهیختگان» مناسب آن است. او هنرمند طبقه فرزانه، فرهیخته، و ممتاز جامعه است. بدون اینکه هرگز اثر هنری اش را در لعاب روشنفکری و روشنفکرنمایی گرفتار کرده باشد.

دستاورد بزرگ هنری تهامی متنوع و پُربار است. دیگران دست بالا «تیپ» های جدیدی را وارد دوبله فارسی کردند؛ تهامی با ورودش «فرهنگ» تازه ای را در کالبد دوبله فارسی دمید. گویش منحصر به فردی که او در آثارش –چه در مقام دوبلور و چه در مقام مدیر دوبلاژ- عرضه کرد و طی حدود نیم قرن فعالیت در دوبله فارسی بر آن استمرار بخشید، چیزی بود در وسعتی غیرقابل قیاس با هر آنچه که هر شخص دیگری در دوبله فارسی انجام داد. چیزی بسیار فراتر از گویندگی یا تیپ سازی. از این رو به حقیقت او را باید «معمار فرهنگ» دوبله فارسی دانست. به عبارت دیگر دستاورد هنری تهامی برخلاف بسیاری از هم نسلان و همکارانش، تیپ سازی های متعدد نبود. بلکه بخشیدن نوعی آهنگ منحصر به فرد به کلامش بود که بدون آنکه به گویش حالتی تصنعی ببخشد و از حالت محاوره خارج اش سازد، تفاخر و شکوه و تعالی ادب و فرهنگ را با آن همراه می سازد. مقام او در دوبله فارسی، با جایگاه دانته، سروانتس و تی اس الیوت در ادبیات، ژرژ سورا در نقاشی، و ژان ویگو در سینما قابل مقایسه است. جایگاهی که متعلق به افرادی است که با خلق آثاری انگشت شمار توانسته اند منزلتی بیکران را در قلمرو فعالیت شان برای خود و اثرشان کسب کنند. تهامی هرگز نه در اندازه ی برخی از همکارانش پرکار بوده، نه همچون بعضی از هم نسلانش «ستاره». اما چنان سنجیده و گزیده دوبله کرده که با هر دوبله، همچون پادشاهی که مرزهای جدیدی را در قلمرو فرمانروایی اش می گشاید، مرزهای دوبله فارسی را فراتر برده. او وسعتی غیر قابل وصف به قلمرو دوبله فارسی بخشیده. وسعتی که پیش از تهامی، علی کسمایی به دوبله ی فارسی بخشیده بود، و پس از تهامی هیچکس نتوانسته ببخشد.

**********

با نام کامل سید ابوالحسن تهامی نژاد در 13 مرداد سال 1317 در تهران متولد شده است. در مدرسه دارالفنون تحصیل، و از سال 1337 فعالیت خود در زمینه ی دوبله فارسی را آغاز کرده است. به دلیل قابلیت های منحصر به فردش خیلی زود به مقام مدیریت دوبلاژ رسیده. در همان سالهای اول با دوبله فیلم رومئو و ژولیت (1936) به کارگردانی جرج کیوکر توانایی بی حد و حصرش را در دست و پنجه نرم کردن با کلام فاخر را از خود نشان داد. فیلمی که اگرچه توسط نگارنده دیده نشده و ظاهراً نسخه ای از آن هم در دسترس نیست، اما در همان سالها توجه همگان را به این «پدیده»ی دوبله فارسی جلب کرده است. از میانه ی دهه ی 1340 دوران درخشان فعالیت تهامی در دوبله فارسی آغاز می شود. در آن سالها او جواهری پرستیدنی را به تاریخ دوبله ی فارسی تقدیم می کند. گوهری که متأسفانه هنوز هم برای نسل جدید ناشناخته باقی مانده: خداحافظ چارلی (1964) به کارگردانی وینسنت مینه لی. یکی از بهترینِ بهترین ها در تاریخ دوبله فارسی. چارلی توسط والتر ماتائو (در نقش یک تهیه کننده ی بانفوذ و دن ژوان صفت) کشته می شود. بعد روح او در کالبد دبی رینولدزِ جذاب حلول می کند و سروقت صمیمی ترین دوستِ چارلی با بازی تونی کرتیس، و ماتائوی دن ژوان می رود. کمدی بی نهایت جذابی بر اساس نوشته ی جرج اکسلراد که در حد غیرقابل وصفی از معروفترین اقتباس سینمایی از آثار او (خارش هفت ساله بیلی وایلدر) فراتر می رود. تاجی احمدی به جای دبی رینولدز و منصور غزنوی به جای تونی کرتیس نقش گفته اند. اما خود تهامی که مدیر دوبلاژ هم بوده با مهارتی جادویی جای ماتائو سخن گفته. او کلامی سحرآمیز را وارد گویش این نقش می کند. ماتائو در عین حال که کاملاً ادبی سخن می گوید، اما کلامش هم روان و هم کمدی است. «جرج! هیچ می دانی من خوشوقتم که برای گشودن این گره، تو مرا انتخاب کردی؟ چرایی این امر بدین شرح است: الف)برای اینکه من اساساً انسان عاشق پیشه ای هستم. ب)تو دوست منی. ج)من مردی با تدبیرم. د)تا اندازه ای ناپاکم و... ناپاکی ام در این میان عامل اصلی است!»

تهامی در سالهای میانی این دهه، در فیلمهای آوای موسیقی و بانوی زیبای من به مدیریت دوبلاژ علی کسمایی به ترتیب به جای کریستوفر پلامر و رکس هریسون جلوه ای دیگر از توانایی اش را در تاریخ دوبله فارسی عرضه می کند. (و عموماً برای نسل جدید با همین نقش ها شناخته شده است.) در اواخر این دهه با دوبله فیلمهایی مانند دکتر فاستوس، و شیر در زمستان دروازه ای جدید را پیش روی دوبله ی فیلمهای تاریخی می گشاید. و با فیلم چه کسی از ویرجینیاولف می ترسد؟ عملاً تمام تاریخ دوبله فارسی را به هماوردی می طلبد و البته سربلند از این مصاف بیرون می آید. در اوائل دهه ی 1350 با دوبله ی فیلم ظرف عسل (1974) به کارگردانی جوزف ال منکیه ویتس ثابت می کند هنوز استاد مسلم و بی همتای عرصه ی کلام و لحن در دوبله فارسی خود اوست. و با دوبله ی فیلم راکی (1976) به کارگردانی جان. جی. آویلدسن ثابت می کند همانقدر که بر دوبله آثار فاخر یا پیچیده و عمیق تسلط دارد، می تواند از پسِ فیلمهایی با گویشِ به شدت عامیانه هم برآید. کما اینکه راکی در دوبله فارسی چنان ظرافت های زبانی را داراست که از پسِ گذشت بیش از سی سال هنوز همتا و نمونه ای حتی قابل رقابت با آن دیده نشده است.

از دیگر فیلم های مهمی که او دوبله کرده می توان به شورش در بونتی، کمدین ها، کفش های ماهیگیر، تابستان 42، تعقیب، بانی و کلاید، حماسه ی کیبل هوگ، این گروه خشن، این فرار مرگبار، توپ های سن سباستین، رام کردن زن سرکش، سری فیلم های که لاندابوزانکا در آن بازی کرده (با آن تیپ سازیِ چشمگیر صدا)، معما، بابا غاز، راه نرو بدو، این تماس جادویی، و شب ایگوانا اشاره داشت.

بخش دیگری از فعالیت تهامی به دوبله در حوزه ی فیلمهای ایرانی مربوط می شود. او فیلمهای مهمی همچون رگبار، داش آکل، ستارخان، و بی تا را دوبله کرده. اما در فیلم های ایرانیِ قبل از انقلاب بسیار کم سخن گفته. به اعتقاد من بخش مهمی از محدود بودن فعالیت او در سینمای ایران در دوران قبل از انقلاب، مسلط بودن پسند و سلیقه ی کمتر فرهنگی و متمایل به مسلکِ جاهلی در آن دوران بوده است. طبیعی است تهامی که اصولاً معمار فرهنگ در هنر دوبله فارسی بوده نمی توانسته چندان جایگاهی در آن سینما داشته باشد.

وجه مهم دیگری که در کارنامه ابوالحسن تهامی قابل اشاره است، تحولی است که با حضورش در گویندگی آنونس فیلمها به وجود آورد. بی هیچ تردیدی تاریخ گویندگی آنونس در حوزه ی دوبله ی فارسی به دو دورانِ قبل از او، و پس از او تقسیم می شود. او به گویندگی آنونس طراوت و شوری استثنایی بخشید. تهامی بدون اینکه مانند برخی از گویندگان آنونس از لحن سرد و مرده ای در گویش آنونس استفاده کند، سطح واژگان و فرهنگ را در گویش آنونس ها اعتلا داد. به علاوه جذبه ای استثنایی نیز به آنها بخشید.

ابوالحسن تهامی هنرمندِ «روز» نیست. او هنرمند «تاریخ» است. و تاریخ هر روز بیش از پیش جایگاه او را برای آیندگان بازخواهد گفت. او برخلاف بسیاری از بزرگان دوبله فارسی، جزو نسلی نیست که از طریق استاد علی کسمایی این هنر را آموختند. اگرچه او با بسیاری از بزرگان این حوزه حشر و نشر داشته و از آنها بسیاری ظرافت ها آموخته، اما در یک جمع بندی کلی او را باید استادی «خودآموخته» دانست.هنرمندی که به شکل مستقل و متکی به دانش خود وارد دوبله فارسی شد و به شکلی بی همتا به آن وسعت و اعتلا بخشید.

زمانی ژاله کاظمی به من گفت که تهامی اگر نفر اول دوبله فارسی نباشد، قطعاً دومین است. وروزی استاد علی کسمایی با من از آدمهای مهم دوبله فارسی این روزگار سخن می گفت. اینکه تا سالهای زیادی سایر مدیران دوبلاژ فقط به آنها «مردی گو» می داده اند. نقش های کوتاه و حاشیه ای. نقش پیرمردی یا رهگذری. استاد کسمایی برایم گفت با بداعت او و در کمال ناباوری و تردید همکاران اش بوده که به بسیاری از آن گویندگان فرعی نقش های اول و دوم داده شده. و پس از آن سایر مدیران دوبلاژ هم آن گویندگان را که امروز آدم های بزرگ دوبله فارسی هستند به کار گرفته اند. او از خیلی ها سخن و خاطره گفت. من از ابوالحسن تهامی پرسیدم. استاد کسمایی گفت: «او از اول اش خوب بود.» همین جمله ی مختصر و قاطع، مؤید جایگاه بی بدیل تهامی در تاریخ دوبله فارسی است.

همانطور که مورد اشاره قرار گرفت، تهامی از آن دست گوینده هایی نبوده که نزد مخاطبان عام و حتی خاص جایگاه یک «ستاره» را دارند. با شنیدن کلام او هیچکس به این شبهه نیافتاده که مثلاً فردین جای برت لنکستر صحبت کرده، یا آلن دلون جای بیژن امکانیان! صدای او نه کیفیت مشخص صدای پرویز بهرام را در خود داراست، نه قابلیت تیپ سازی های فوق العاده متنوعی را که مثلاً در صدای منوچهر اسماعیلی هست. با این همه آنچه او حتی در مقام یک گوینده وارد یک فیلم می کند، چنان استثنایی است که با دستاوردهای هیچ دوبلور دیگری قابل مقایسه نیست. کافی است والتر ماتائوی خداحافظ چارلی یا رکس هریسون ظرف عسل را با صدای او ببینیم. فیلمهایی که او مدیریت دوبلاژ آنها را بر عهده داشته و در آنها سخن نگفته یا نقش اصلی نگفته (مانند چه کسی از ویرجینیاولف می ترسد؟ یا راکی) مؤید دیگری بر جایگاه والا و بی مانند او در مقام مدیر دوبلاژ هستند. شخصاً هرگز تردیدی نداشته ام که تهامی یکی از سه مدیر دوبلاژ برتر، و سه دوبلور برتر تاریخ دوبله فارسی است. از این رو سالها مترصد فرصتی برای گفتگو با او بودم. تا آنجا که به یاد دارم از زمان تماشای نسخه ی دوبله ی خداحافظ چارلی در سال 1373 گفتگو با ابوالحسن تهامی یکی از فرصت هایی بود که همواره در جستجویش بودم. اولین بار در سال 1376 با استاد آشنا شدم. و اگرچه در آن سالها افتخار همکاری با او (در مجموعه ای تلویزیونی که ژاله کاظمی عهده دار مدیریت دوبلاژ آن بود و من عنوان تهیه کننده را داشتم) به من دست داد، و اگرچه حتی در سال 1380 در یک مجموعه تلویزیونی دیگر که متأسفانه هرگز در داخل ایران پخش نشد، استاد افتخار حضور در آن را به عنوان مجری به بنده دادند، اما فرصتی برای گفتگو پیش نیامده بود. بنابراین حالا بسیار خوشحال و مفتخرم که فرصتی دست داده تا با استاد به گفتگو بنشینم و درباره ی جنبه های مختلف دستاوردهایش کلام او را بشنوم. این گفتگو برای من از اهمیتی استثنایی برخوردار است. از این رو آن را تقدیم می کنم به خاطره ی پاک و ابدی بانوی اول تاریخ دوبله فارسی... ژاله کاظمی.

*****

-چطور شد که وارد کار دوبله شدید؟

-در ابتدا هنرپیشه ی تئاتر بودم. من و چنگیز جلیلوند در سال 1336 وارد «تئاتر تهران» شدیم. در آن زمان دکتر فتح ا... والا که دکترای تئاتر بود، تصمیم داشت در ایران تئاتر جدی درست کند. او می خواست از هنرپیشه های جدید استفاده کند. آگهی داده بود. در آن زمان من کلاس ششم مدرسه ی دارالفنون بودم. آگهی را دیدم و رفتم ثبت نام کردم. به من کاغذی دادند که روی آن شعر و متنی بود و باید برای آزمون آن را از بر می کردیم. من این کار را کردم و در روز موعود امتحان را دادم و قبول شدم. به این ترتیب وارد «تئاتر تهران» شدم و فعالیت هنری من آغاز شد. البته من چهار-پنج سال قبل از آن در کار تئاتر دبیرستانی بودم. به هر حال در زمان فعالیت در تئاتر، هم من و هم جلیلوند شوق خیلی زیادی برای رفتن به سینما داشتیم و فکر می کردیم آستانه ی ورود به سینما می تواند دوبله باشد. آن زمان نصرت ا... وحدت که از آدمهای مهم سینما بود، در تئاتر هم همکار ما بود و گاهی روی سن با هم بازی می کردیم.

از طرفی مرحوم کنعان کیانی که در تئاتر کار گریم را انجام می داد و همکار تئاتری ما بود، در کارِ دوبله هم بود. روزها می رفت دوبله، و عصرها به تئاتر می آمد. من و جلیلوند این را می دانستیم و از ایشان خواهش می کردیم ما را به دوبله ببرند. تا این را می گفتیم، کیانی می پرسید «بیان تان خوب هست؟» بعد از ما امتحان می گرفت. آن روزها دکلماسیون خیلی مد بود. ما برای کیانی متن های مختلف را دکلمه می کردیم. اما او هر بار ایراد می گرفت. تا آنکه یک روز وحدت امتحان گرفتن او از ما را دید و کیانی را به شدت نکوهش کرد که چرا ایراد بیخودی از ما می گیرد! بعد رو کرد به من و جلیلوند و گفت «این می داند اگر وارد کارِ دوبله بشوید دور را ازش می گیرید! خودم با واعظیان صحبت می کنم و شما را می برم "آژیر فیلم"». مدتی گذشت. یک روز وحدت گفت «فردا ساعت 10 صبح "آژیر فیلم". می دانید کجاست؟» البته که می دانستیم! چون شاید بیست دفعه رفته بودیم و از دور استودیو را نگاه کرده بودیم.

-استودیو کجا بود؟

-خیابانی که امروز جمالزاده جنوبی است.

-اولین روزی را که وارد استودیو دوبلاژ شدید به خاطر دارید؟

-کاملاً. من و جلیلوند رأس ساعتی که وحدت گفته بود رفتیم «آژیر فیلم». تابستان 1337 بود. وحدت داشت در پلاتوی استودیو، فیلم قاصد بهشت را فیلمبرداری می کرد. علاوه بر خودش، حسین مدنی و ایرن هم در فیلم بازی می کردند. وحدت با گریم آمد پیش ما و ما را راهنمایی کرد که برویم پیش ژوزف واعظیان رییس استودیو. واعظیان با خوشرویی با ما برخورد کرد و به من و جلیلوند گفت «وحدت مرا آورد به تئاتر شما و من صدایتان را شنیدم.» بعد یک ورقه گذاشت جلوی ما که امضایش کنیم! استخدام با حقوق ماهیانه 250 تومان. این در حالی بود که ما درتئاتر ماهیانه 150 تومان دستمزد می گرفتیم. ورقه ها را امضا کردیم و فوراً گفتند که برویم طبقه ی پایین برای کارِ دوبله! یادم هست وقتی رفتیم پایین دیدیم هوشنگ مرادی که از هنرپیشه های تئاتر و سینما در آن روزگار بود و شوهرِ اولِ تاجی احمدی (احمدی بعدها با محمد علی زرندی ازدواج کرد) سرپرست دوبله ی فیلمی بود. در آن روزِ اول ما کاووس دوستدار، توران مهرزاد، ایرن، و مرحوم پرخیده را دیدیم که در حال دوبله بودند. خودِ کنعان کیانی هم آنجا بود! البته من و جلیلوند و کیانی بعداً دوستان خیلی خوبی با هم شدیم و اهمیتی به آن ماجرا که به تاریخ پیوسته بود نمی دادیم. همان روز داشتند یک فیلم هندی به نام کلوپ شبانه را دوبله می کردند. نقش کوچکی به من دادند و نقش کمی بزرگ تری به جلیلوند.

-پس در واقع فیلم هندی کلوپ شبانه اولین فیلمی است که هم شما و هم جلیلوند در آن نقش گفتید؟

-بله. جلیلوند نقش یک افسر پلیس با بازی آشوک کمار را گفت. برداشت ما این بود که چون دو نفرمان هنرپیشه ی تئاتر هستیم، می توانیم خیلی از دیگران بهتر باشیم. و از روز اول کار را درآوردیم. یادم هست روبیک منصوری آن روز صدابردار بود.

-دکتر والا چه شد؟ آیا آنطور که می گفت توانست یک تئاتر جدی را راه بیاندازد؟

-دکتر فتح ا... والا هرگز به این نرسید. برعکس به سوی تئاتر مبتذل کشانده شد.رقص عربی و شعبده بازی و ... اما در ابتدا داعیه ی چیز دیگری را داشت. ما تئاتر را زیر نظر افرادی مثل هوشنگ سارنگ، استپانیان، نصرت ا... محتشم، و صادق بهرامی آموختیم. خاطرم هست در سال 1336 که من و جلیلوند وارد کلاس تربیت هنرپیشه «تئاتر تهران» شدیم. هوشنگ سارنگ هنرپیشه بزرگ تئاتر، استاد بیان ما بود. دکتر والا که در طبقه ی دیگر تئاتر بود و صدای مرا شنیده بود گفت «تشریف بیاورید پایین شما را ببینم! شما از استادت هم بهتر می خوانی!» البته بعدها تئاتر تهران در آتش سوزی سوخت.

-اشاره کردید که دوبله را آستانه ی ورود به سینما می دانستید. فعالیت در تئاتر هم برای شما در راستای راه یافتن به سینما بود؟ منظورم این است که از ابتدا هدف و علاقه ی اصلی شما این بود که هنرپیشه ی سینما بشوید؟

-بله. از اول سینما علاقه ی اصلی ما بود. البته نکته ای را من چند مرتبه گفته ام و آن این است که من و جلیلوند در یک روز و یک ساعت و یک دقیقه، هم وارد کارِ تئاتر، و هم وارد کار دوبله شدیم. همراه و هم زمان با هم. من از خانواده ی فقیری بودم. ولی پول توجیبی هایم را جمع می کردم و هفته ای یک بار را سینما می رفتم. معمولاً سینما «رکس». وقتی مدرسه تعطیل می شد می رفتم سینما «رامسر» در خیابان ری، که بعد شد سینما «دماوند».

-به خاطر دارید بیشتر چه فیلمهایی مجذوبتان می کرد؟ این را به خصوص از این جهت می پرسم که سالها قبل از من سراغ فیلمهایی مثل صاعقه، خنجر مقدس، و... را گرفتید که برایم خیلی جالب و غافلگیرکننده بود.

-از فیلم هایی که رویم تأثیر گذاشتند می توانم به یتیم (الیور تویست)، مشعل و کمان، دزد سرخپوش، و فیلم های هندی مثل آقای 420 و آواره و فیلم های ایتالیایی مثل برنج تلخ، حسادت، و گرگ مزرعه اشاره کنم.

-گفتید استودیو «آژیر فیلم» را می شناختید و بارها رفته بودید از دور به آن نگاه کرده بودید. در آن زمان دوبله شاخه ی نوپایی از صنعت سینما در ایران بود. چگونه به شکل دورادور تا آن حد با آن آشنا شده بودید که در موارد متعدد می رفتید نزدیک استودیو؟

-برای من استودیو در خصوصیت کلی اش که محل ساخته شدن یک فیلم بود جذاب بود. چون مایل بودم وارد کار سینما شوم. هنرپیشه بشوم و... هر وقت می رفتم جلوی استودیو می خواستم بروم داخل و خودم را معرفی کنم. اما دو قدم که جلو می گذاشتم پنج قدم به عقب برمی گشتم! چون فکر می کردم باید معرف داشته باشم.

-پس از اینکه در آن روزی که شرح اش را دادید وارد کار دوبله شدید فعالیت تان چگونه ادامه پیدا کرد؟ با چه فیلم ها و چه نقش هایی؟

-حدود دو یا سه ماه بعد از آن روز، در یک فیلم ایتالیایی نقش اول را گفتم. یک فیلم ایتالیایی بود به نام صحرای بزرگ که البته در اکران نام آن تغییر پیدا کرد. فیلم در استودیو «دی.سی.آی.» به مدیریت پرویز شومر دوبله شد. حدود یک سال و نیم بعدتر، من مدیر دوبلاژ شدم. اولین فیلمی که مدیریت دوبلاژ آن را به عهده داشتم فیلم ایرانی تپه عشق به کارگردانی ساموئل خاچکیان، و با بازی ویگن و فرانک بود. اولین فیلم خارجی هم که مدیر دوبلاژ آن بودم یک فیلم آلمانی بود که هزار ستاره ی درخشان نام داشت.

-با توجه به سن و سال تان در آن دوران که یک جوان بیست و یکی-دو ساله بوده اید، چه عاملی باعث شد اینقدر زود به مقام مدیر دوبلاژی برسید؟

-آنچه باعث شد من از دوستان هم سن و سال ام بالاتر قرار بگیرم، دانش مختصری بود که از زبان انگلیسی داشتم و ممارست زیادم با ادبیات ایران. از دوران دبیرستان شیفتگی زیادی به شعر و ادبیات ایران داشتم. شاهنامه را بسیار خوانده بودم و با آن مأنوس بودم. رستم و سهراب را حفظ بودم و در خیابان می خواندم! مردم فکر می کردند دیوانه ام! این را هم اضافه کنم که شش-هفت ماه پس از ورود به گویندگی فیلم، آنونس هم گفتم. اولین آنونسی که گفتم برای فیلم در جستجوی داماد بود و در «آژیر فیلم» آن را گفتم.

-در آن سال ها چه مشخصه هایی باعث می شد به گوینده ای مسئولیت مدیریت دوبلاژ را واگذار کنند؟

-مقدار زیادی شناخت دو طرفه بود. حالت روش مندی به خود نگرفته بود. شما باید فیلمی را دوبله می کردید و اگر در سینما و اکران مورد توجه قرار می گرفت، فیلم های بعدی هم می آمد. وگرنه...

-خیلی وحشتناک بوده! چون این موقعیت را معمولاً کارگردانانِ جوان دارند. برای یک مدیر دوبلاژ کمی بیرحمانه است که مسئولیت فروش یک فیلم هم به عهده ی او باشد!

-به هر حال در آن روزگار مدیران دوبلاژ نامداری همچون علی کسمایی، محمد علی زرندی، سیامک یاسمی، حسین مدنی، و ایرج دوستدار وجود داشتند و قد علم کردن در برابر این ها کار ساده ای نبود.

-چگونه ارتباط تان با سایر استودیوها گسترده شد؟

- یک روز دکتر اسماعیل کوشان از من دعوت کرد که به «پارس فیلم» بروم. و در فیلمی که آنجا ساخته شده بود و خود دکتر مدیر دوبلاژ آن بود نقشی را بگویم. اسم فیلم دندان افعی بود و ایلوش خوشابه در آن بازی می کرد. یک فیلم رنگی و سینمااسکوپ بود. البته به خاطر مسائل فنی یک «کپی کار» سیاه و سفید برای دوبله از آن تهیه شده بود تا صدا بعداً اپتیک شود. یک و نیم سال از ورود من به دوبله گذشته بود. من در آن فیلم به جای آقای نریمان صحبت می کردم. دکتر کوشان خواستند آنونس فیلم را من بگویم. من پیشنهاد کردم که اصلاً آنونس را خودم بسازم. در آن زمان آنونس از اضافات فیلم درست می شد. من رفتم سروقت اضافات فیلم و یک آنونس برایش درست کردم. این اولین آنونسی بود که خودم ساختم. دکتر کوشان تعداد زیادی فیلم داشت که یکی را داد من دوبله کنم. در آن زمان به خاطر مسائل فنی صداگذاری، برخی استودیوها فیلم رنگی و برخی فیلم سیاه و سفید را دوبله می کردند. «پارس فیلم» توانایی دوبله ی فیلم های سیاه و سفید را داشت. بنابراین من آن فیلم رنگی را بردم استودیو «دماوند» دوبله کردم. و بعد با روبرت گریگوریانس مدیر «دماوند» آشنا شدم و او هم به من فیلم داد دوبله کنم.

-اولین فیلمی که دوبله کردید و شاخص شد چه فیلمی بود؟

-رومئو و ژولیت جرج کیوکر (1936) بود. این فیلم را استودیو «شهاب» به من داد. در آن زمان من سال سوم دانشسرای عالی بودم و متون شکسپیر را خوانده بودم. البته در ابتدا قرار نبود فیلم دوبله شود. بلکه تصمیم صاحب فیلم این بود که فیلم با میان نویس فارسی به نمایش درآید. آقای باصری هم کار ترجمه ی متن برای میان نویس را انجام داده بودند. وقتی قرار شد فیلم دوبله شود، طبیعتاً آن ترجمه برای میان نویس به درد دوبله نمی خورد. بنابراین در رومئو و ژولیت هم ترجمه کردم و دیالوگ ها را نوشتم، و هم مدیر دوبلاژ بودم. نقش لزلی هوارد را جلیلوند گفت. و مهین کسمایی هم جای نورما شیرر صحبت کرد. البته در ابتدا فیلم را به ژاله کاظمی نشان دادم و از او خواستم این نقش را بگوید. ولی ژاله مایل نبود جایش حرف بزند. محمود نوربخش به جای مرکوشیو و خسرو شایگان جای کاپیوله و خانم فهیمه راستکار به جای دایه نقش ها را گفتند. شاید جای پرینس خود من صحبت کردم. البته رومئو و ژولیت یک هفته در تابستان روی اکران بود. ولی دوبلورها آن دیدند و به اهمیت آن واقف شدند. روبرت گریگوریانس که بعداً صاحب استودیو دماوند شد هم این فیلم را دید گویا یک هفته ای می دیده و نشئه بوده! البته حدود سال 1349 رومئو و ژولیت فرانکو زه فیره لی را هم من دوبله کردم.

-قراردادتان با «آژیر فیلم» چه شد؟ به همکاری با آنجا به شکل قراردادی ادامه دادید؟

-حدود یک سال ادامه داشت.

-فکر می کنم شما جزو گروه بزرگی از گویندگان و مدیران دوبلاژ دوبله فارسی نباشید که از طریق استاد علی کسمایی این حرفه را آموختند؟ یک جوری مرد خودآموخته ی تاریخ دوبله فارسی هستید؟

-شاید بشود گفت خودرو!... من از بزرگانی مثل احمد رسول زاده، پرویز بهرام، محمد علی زرندی، و عطا ا... کاملی بسیار آموختم. حالا که نگاه می کنم در آن سالها امکان کار با همه ی بزرگان برای من پیش آمد. همه به جز کسمایی! البته من در سالهای بعد با استاد کسمایی دو تجربه ی خیلی خوب داشتم. آوای موسیقی و بانوی زیبای من.

-فعالیت شما در ترجمه ی متن فیلم ها هم شاخص است. چطور شد وارد کار ترجمه شدید؟

-من جزو تیم عطا ا... کاملی به استودیو «شهاب» رفته بودم. یادم هست یک فیلم مکزیکی بود به نام تیزوک. و بعد فیلم شعله های سوزان آمستردام که پیتر فینچ را کاملی می گفت و نقش دوم را من می گفتم. سال 1338 بود. صاحب استودیو «شهاب» که آلبرت دومان نام داشت آشوری بود. من زبان آشوری را بلد بودم. یک روز آلبرت داشت با یکی از دوستان اش به نام میشا به زبان آشوری در مورد این صحبت می کردند که فیلم صف طویل خاکستری جان فورد را به چه شخصی بدهند ترجمه کند. در گفتگوی شان اسم های مختلفی را می گفتند و رد می کردند. من پریدم وسط حرف شان و به زبان آشوری گفتم «بدهید من ترجمه کنم!» هر دو خشک شان زد که چطور «سید ابوالحسن تهامی نژاد» زبان آشوری می داند! به هر حال فیلم را دادند من ترجمه کردم. محمد علی زرندی هم دوبله اش کرد. البته حالا تاریخ و فیلم اول ترجمه ام را حدس می زنم و به وضوح به خاطر ندارم. چون از طرف دیگر شاید داستان اف بی آی یا حتی رومئو و ژولیت اولین ترجمه های من باشند. چون خوب به خاطر دارم که متن رومئو و ژولیت را با لباس سربازی بر تن از روی فیلم پیاده می کردم.

-سالهایی که شما کار دوبله را آغاز کردید، دوران استقرار حکومت شاه بعد از 28 مرداد سال 1332 بود. به عبارتی دوره ای بوده که چهار-پنج سال از کودتا می گذشته و حال و هوای بخصوصی در کشور تثبیت شده بوده. از طرفی آغاز کار شما در دوبله مصادف می شود با تشکیل "ساواک" به ریاست مرد مخوفی مثل سپهبد تیمور بختیار. آیا به خاطر دارید که حال و هوای آن دوران تأثیری بر کار شما داشته یا خیر؟

-خب ماجرای 28 مرداد به خصوص برای من که در خیابان ری زندگی می کردم و از نزدیک شاهد خیلی ماجراها بودم خیلی اثرگذار بود. من آن موقع کلاس دوم دبیرستان بودم و خاطرم هست در سالهای پس از 28 مرداد از خفقان حاکم بر جامعه رنج زیادی می بردیم. سالهای خفه ای بود و فقر گسترده ای بر جامعه حاکم بود. از سال 1340 و 1341 رفته رفته وضع اقتصادی کشور بهتر شد. اما در مورد دوبله باید بگویم که سایه ی سانسور شدید بود. به خصوص خط قرمزی در مورد شاه وجود داشت. به این صورت که در فیلم های معروف به «شاه پشمی» که درباره ی قهرمانی بود که علیه شاهی قیام می کرد، ما کلمه ی «شاه» را به کار نمی بردیم و به جای آن از کلماتی مثل «فرمانروا» و «حاکم» استفاده می کردیم. اما نکته ی جالبی که خاطرم می آید این است که در آن سالها استودیو «شهاب» فیلمی را دوبله کرده بود به نام شبی در مونت کارلو با بازی ادی کنستانتین که نقش یک ناخدای کشتی را بازی می کرد. طبق روال باید هیئتی فیلم را بازبینی می کرد. در مورد بعضی فیلم ها اعضای هیئت بازبینی به استودیو می آمدند و فیلم را می دیدند. در مورد این فیلم هم اینطور شد. پس از نمایش فیلم برای هیئت، یکی از اعضای هیئت بازبینی که یک افسر ارتش بود و از طرف ساواک آمده بود رو می کند و به صاحب استودیو می گوید «فیلم خوبی بود، کمدی بود، قشنگ بود، ولی لباس کاپیتان را عوض کنید. چون دکمه های لباس اش شبیه دکمه های لباس اعلیحضرت است!»

-از سالهای اول دهه ی 1340 رفته رفته دوران شاخص فعالیت شما آغاز می شود.

-فیلمی که در آن سالها به نظرم می آید معما (1963) استنلی دانن بود که به جای کری گرانت صحبت کردم. و بعد معمولاً من به جای او حرف می زدم.

-در همین دوران است که ترکیب ابوالحسن تهامی دوبلور، مترجم، و مدیر دوبلاژ به خلق آثار بی بدیلی در تاریخ دوبله فارسی منجر می شود. شما با انجام دادن سه مسئولیت و به نحو احسن از پس هرکدام برآمدن، یک شیوه ی منحصر به فرد را در دوبله فارسی عرضه می کنید. کلام فاخری که البته گاهی جنبه ی طنز هم دارد. یک جور آهنگ استثنایی در صدا، و درآوردن گویشی که در عین ادیبانه بودن، روان هم هست. نمونه ی شاخص آن، یکی از شاهکارهایتان خداحافظ چارلی (1964) وینسنت مینه لی است. این لحن و آهنگ از کجا وارد کلام شما شد؟

-من در مدرسه ی دارالفنون، در کلاس 10 تا 12 استادی داشتم به نام محمد جواد تربتی [1]. او معلم ادبیات، تاریخ ادبیات، و منطق ما بود. استاد تربتی به طرز خاصی سخن می گفت. مثلاً صفت را قبل از موصوف به کار می بست و جمله هایش را با «است» تمام می کرد و کلمات را طوری انتخاب می کرد که وزن و آهنگی از ردیف شدن آنها به وجود بیاید. مثلاً می گفت «تشنه ام بود. به در خانه ای رفتم و آبی طلبیدم. بانویی به در آمد و آبی برایم آورد. گفتم اش "خوش چهره بانو! آیا این آبِ شاه است، یا آبِ چاه، یا آبِ راه؟» خب «آبِ شاه» آبی بود که از چشمه ای در خیابان سپه (سردر باغ ملی) می آوردند. آب تمیزی بود که با گاری به نقاط مختلف شهر می آوردند و سطلی یک قران می فروختند. چون آن چشمه را رضاشاه درست کرده بود به آن «آبِ شاه» می گفتند. «آبِ چاه» هم آبی بود که از چاه های داخل خانه ها برداشته می شد و نسبت به قبلی کیفیت پایین تری داشت. «آبِ راه» هم که آبی بود با کیفیت پایین تر و طعم نه چندان خوب. به هر حال این نمونه ای از جملات و آهنگ کلامِ استاد تربتی بود که مرا به شدت تحت تأثیر خودش قرار داد. علاوه بر این، ممارست با متون ادبیِ تاریخ ادبیات ایران، و به خصوص دلبستگی ام به شاهنامه ی فردوسی اثر خیلی زیادی بر این آهنگ و لحنی گذاشت که شما به آن اشاره می کنید. و بالاخره باید اشاره کنم به فیلم های خبری کوتاهی که ابوالقاسم طاهری از انگلستان به ایران می فرستاد و لابه لای فیلم اصلی در سینما به نمایش درمی آمد. طاهری در بی. بی. سی. کار می کرد. آن فیلم های خبری، از سری فیلم های اخبار «مووی تون» بودند و به شرح اخباری می پرداختند که به انگلستان مربوط می شد. نکته ی جالب توجه این بود که ما به سینما می رفتیم و یک فیلم سینمایی را به زبان اصلی نگاه می کردیم، اما این فیلم های کوتاهِ خبریِ میان برنامه، چون به زبان فارسی بودند ما را به شدت تحت تأثیر قابلیت های زبان فارسی قرار می دادند. فکر می کنم هم من، و هم متقدمِ من عطا ا... کاملی تحت تأثیر صدای ابوالقاسم طاهری قرار گرفته ایم. نکته ی دیگری که باید به آن اشاره کنم این بود که در آن سالها آنونس فیلم کاروزوی کبیر (1953) [به کارگردانی ریچار تورپ] که به زبان اصلی در سینما پخش می شد تأثیر خیلی زیادی روی من گذاشت. وقتی گوینده ی آنونس به زبان انگلیسی نام هنرپیشه ی فیلم، ماریو لانزا را به زبان می آورد، شعف عجیبی مرا در بر می گرفت. چون وجهی از قابلیت زبان بر من آشکار می شد. به خاطر دارم چندین مرتبه به آن سینما می رفتم تا فقط آن آنونس را ببینم. و کلمه ی «ماریو لانزا» را بشنوم!

-برای من خیلی جالب است که توجه شما به زبان و فرهنگ در دوبله فارسی اتفاقاً ریشه های خیلی عمیق و دور و درازی داشته. معلمی متفاوت در مدرسه، شاهنامه فردوسی، گوینده ای ایرانی مقیم انگلستان، و حتی آنونس یک فیلم خارجی... در مورد خداحافظ چارلی که در دوبله به راستی چکیده ی همه ی این ها را در خود داراست آیا بازتابی را به یاد می آورید؟

-خداحافظ چارلی را در استودیو «دماوند» دوبله کردم. به یاد دارم که روزی محمد همایون هنرپیشه ی کمدی سینمای ایران در آن سالها، مرا دید و گفت این فیلم را دیده و خیلی از دوبله ی آن خوشش آمده. خب این فیلم را هم تحت تأثیر همان پسزمینه ای که ازش صحبت شد دوبله کردم. من گاه و بیگاه شخصیت های فرهیخته و در عین حال خارج از دایره و به اصطلاح «شوت» برخی فیلم ها را به این ترتیب دوبله می کردم. والتر ماتائوی خداحافظ چارلی هم اینطوری است.

-علاقه ی شما به زبان، در سالهای بعد به شکل کاملاً متفاوتی در فیلمی مثل راکی (1976) متجلی می شود. فیلمی که نه تنها فاخر نیست، بلکه به شدت عامیانه و «اسلانگ» است. تا امروز در تاریخ دوبله ی فارسی هیچ فیلم «عامیانه زبان»ی مانند راکی دوبله نشده. واژه ها به شدت مبتکرانه، و ریتم گفتگوها به شکلی باور نکردنی سریع هستند. وجه تمایز دوبله ی فیلم، به خصوص با قسمت های بعدی که به وسیله ی شما دوبله نشد بیشتر آشکار می شود.در مورد راکی خاطرم هست صاحب «رایت» فیلم آقای فتّوره چی که مالک سینما «دیاموند» بود شخصاً به من زنگ زد. گفت این فیلمی است که در اکران جهانی استقبال فوق العاده ای از آن صورت گرفته و می خواست در دوبله ی فارسی حق مطلب ادا شود. من فیلم را دیدم. برای درک ویژگی های آن سراغ جامعه ی آمریکایی های مقیم ایران رفتم. گروهی بودند که اتفاقاً به کار دوبله هم آشنا بودند و به اتفاق هم چند فیلم از فارسی به انگلیسی دوبله کرده بودیم. مثل گلنسا در پاریس که من در دوبله ی انگلیسی فیلم به جای میری حرف زده بودم. از آنها دعوت کردم به استودیو «راما» بیایند و فیلم را با هم ببینیم. به هر حال فیلم را در سالن استودیو برای آمریکایی ها نشان دادم. اما خودم قلم و کاغذی به دست گرفته بودم و هرجا آنها می خندیدند یادداشت می کردم که بدانم این قسمت خنده دار است! پس از تماشای فیلم از آنها خواستم در مورد ویژگی های زبانیِ فیلم با من صحبت کنند. پس از این صحبت ها و مسلط شدن ام به اصطلاحات زبان انگلیسی، روی گفتار فارسی کار کردم. مثلاً بچه ها قبل از رفتن به مدرسه بعضی کلمات را برعکس می گویند. مانند «عسک» به جای «عکس». در مورد راکی هم چون به نوعی حالت عقب افتادگی داشت همین کار را کردم. اینطوری شد که در دوبله، راکی به «مسابقه» می گوید «سابقه».

-البته ظرافت های زبانی در دوبله ی راکی آنقدر زیاد است که صحبت درباره ی آن یک گفتگوی جداگانه را طلب می کند. شما تأثیر قابل توجهی روی کار گویندگان دیگر هم گذاشته اید. مثلاً پس از دوبله ی چه کسی از ویرجینیاولف می ترسد؟ و دکتر فاستوس لحن خاصی وارد گویش چنگیز جلیلوند می شود که تا قبل از آن سابقه نداشته. لحنی که از رابرت شاو نبرد تانک ها تا شون کانری شیر و باد و ریچارد برتونِ نگاه شیطانی و تا همین امروز هم استمرار و ادامه دارد.

-جلیلوند گوینده ای بسیار قابل است. وبه شدت مستعد.

-شما حضور کمرنگی در فیلمفارسی های قبل از انقلاب داشته اید. دلیل اش چیست؟

-خب مثلی هست که «گربه دست اش به گوشت نمی رسد، می گوید بو می دهد!» شاید هر آنچه من در این باره بگویم به این معنی تلقی بشود! ولی به هرحال فیلمفارسی های آن دوران مقدار زیادی جاهل و نشمه و ... را در داستان خود داشتند. بهترین صداها را برای این کار جلیلوند و مرحوم ناظریان داشتند. می دانستم آنها در شرایط خیلی بهتری از من آن نقش ها را می گویند. به این ترتیب هر کس با ناصر ملک مطیعی فیلمی درست می کرد می رفت سراغ جلیلوند یا ناظریان. این ها این نقش ها را مال خود کرده بودند و البته شایستگی اش را هم داشتند. هم گویندگی اش را می کردند، هم مدیر دوبلاژی. بنابراین از من دعوت نمی کردند. البته اگر خود من هم بودم شاید همین کار را می کردم. اما در هر صورت مواجهه ی من با سینمای ایران حاصل متفاوتی داشت. مثلاً بی تا که در آن می بینیم چقدر گویش زهره ی شکوفنده به جای ژاله کاظمی در نقش هنرپیشه ی زن فیلم، متفاوت از آب درآمده. یا مثلاً ستارخان مرحوم حاتمی که دوبله ای متفاوت داشت.

-وقتی سال 1372 به ایران بازگشتید و سریال سرزمین نقابداران را برای تلویزیون ترجمه کردید به شدت سرزنده و قبراق به نظر می رسیدید. با وجود اینکه سالها از دوبله دور بودید اما نشانی از زنگ زدگی و خمودگی در کار یا صدای شما نبود.

-من سال 1354 بود که خانواده ام را فرستادم استرالیا. خودم بین ایران و استرالیا در رفت و آمد بودم. فعالیتم در سالهای دهه ی 1350 گسترده تر شد. من با هوشنگ کاوه و مرتضی عسکراوغلی در استودیو «راما» شریک شدم. همچنین در استودیو «پاسارگاد» با حسین رحیمی شراکت داشتم. در ضمن سال 1351 سینما «چرخ و فلک» را به اتفاق ایرج گل افشان خریدم. سینمایی بود که آتش گرفته بود و ما آن را ساختیم و اسم «چرخِ فلک» را روی آن گذاشتم. البته بعد از انقلاب سینما را از ما گرفتند... بگذریم... پس از انقلاب هم ایران بودم. در فیلم شعله حرف زدم، سه پدرخوانده جان فورد را ترجمه کردم. و چندین فیلم انقلابی را برای بچه های وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دوبله کردم. فیلمهایی که می خواستند گفتار انگلیسی روی آن بگذارند. پس از مدتی به استرالیا برگشتم و اقامت طولانی تری در آنجا داشتم. تا شهریور سال 1372 که کاملاً به ایران برگشتم.

-آیا در زمانی که استرالیا بودید دلتان برای کار دوبله تنگ می شد؟ اینطوری بود که فیلمی را ببینید و زیر لب جملات اش را به فارسی دوبله کنید؟

-خیلی! بسیار زیاد! چون این حرفه ای بود که من از 19-18 سالگی وارد آن شده بودم. وقتی خارج از ایران باشید ناگزیرید به هر کارِ سختی تن بدهید. در هر لحظه ی خواب یا بیداری آرزو دارید به ایران برگردید. البته من در آن فاصله حدود دو سال هم سفری به آمریکا رفتم و آنجا در استودیوی صدابرداری کار می کردم. در استودیو میکروفون بود که این موهبت بزرگی برای یک دوبلور محسوب می شود. در 5-6 فیلم هم کار «پُست پروداکشن» صدا را انجام دادم. با این حال برخی تمایلاتم هرگز تشفی پیدا نکرد.

-در سالهای میانیِ دهه ی 1370 که وضعیت دوبله ی فارسی خیلی نابسامان بود، شما برنامه ی تلویزیونی «سینمای نود» را دوبله می کردید. «سینمای نود» برنامه ای بسیار پرطرفدار بود. در دورانی که معمولاً هیچ فیلم جدیدی دوبله نمی شد این برنامه امکان تماشای بخش هایی از فیلم های مهم دهه ی 1990 را به زبان فارسی به بینندگان می داد و بینندگان را با آثار شاخص سینمای دهه ی 1990 آشنا می کرد. از طرفی خیلی از بازیگرانِ سینمای معاصر جهان که معلوم نبود کدام دوبلور مناسب شان است در آن برنامه از نظرِ دوبلور، به اجرا و آزمون گذاشته شدند و شاید در همان برنامه تکلیف دوبلور آن بازیگران روشن شد. از طرف دیگر در آن برنامه امکان این پیش آمد که پس از سالهای طولانی بعضی دوبلورها بتوانند، هر چند در دقایقی کوتاه به جای بازیگری که معمولاً گوینده ی ثابت اش بودند حرف بزنند. مثل منوچهر نوذری به جای جک لمون، یا ژاله کاظمی به جای باربارا استرایسند. ژاله کاظمی در آن برنامه خیلی برازنده بود. اگرچه همیشه و در هر فیلمی برازنده بود. اما هم بخشی از گفتار متن را می گفت، هم تعدادی از نقش های خیره کننده را. در آن دوران خیلی همکاری خوبی با هم داشتید. نظرتان درباره ی خاطره ی او چیست؟

(راستی چرا این سؤال را از تهامی پرسیدم؟! به نظرم قبل از آنکه دلیلی حرفه ای برای طرح این سؤال داشته باشم، انگیزه ای احساسی داشته ام. مدتی است خیلی دلتنگ خاطره ی ژاله هستم. در روزهای گذشته چند مرتبه برایش در خلوت گریه کرده ام. صدای ژاله و محبت مادرانه ی او در واپسین سالهای عمرش هنوز در گوشم طنین دارد و در وجودم زنده است. تلخی رنجی که او در سالهای پایانی عمرش کشید از خاطرم زدوده نمی شود. با این حال نمی دانم چه مرگم شده که با مناسبت و بی مناسبت دوست دارم حرف ژاله را به میان بیاورم و یاد او را زنده کنم. مگر شایسته اش نیست؟ مگر این وظیفه را به من نسپرد؟ خوب به خاطر دارم تهامی را برای اولین مرتبه روزی دیدم که وارد واحد دوبلاژ شدم و سراغ ژاله را گرفتم. از خودِ او سراغ ژاله کاظمی را گرفتم و با او از دوبله ی خداحافظ چارلی حرف زدم. نه! خاطره ی ژاله رهایم نمی کند. حتی حالا در گفتگو با ابوالحسن تهامی. طی یکی دو سال اخیر هر وقت به اضطرار و برای انجام «کار» به واحد دوبلاژ شبکه اول رفته ام حس خفقان عجیبی گلویم را گرفته. در و دیوارها همه تازه شده اند. اما اشیاء و اجسام گویی از جای خالیِ ژاله کاظمی با من حرف می زنند. ناچارم به شکل مشمئزکننده ای خوانندگان این سطور را ارجاع دهم به مقاله ای به قلم خودم در شماره ی 130 دنیای تصویر درباره ی ژاله کاظمی... ژاله! مخلوق استثنایی خداوند بود. اگر کسی با دنیای پاک و بی آلایش او آشنا می شد محال بود بتواند تا پایان عمر رها شود. دست کم من نتوانسته ام. اما آیا تهامی می تواند؟ نگاه ام را به نقطه ای دیگر می دوزم. اما زیر چشمی تهامی را می بینم که منقلب شده. وانمود می کند دارد فکر می کند، و یا لا به لای مصاحبه با فشار دادن چشم ها و شقیقه اش نیاز دارد خستگی درکند. شاید اگر ژاله در واپسین سالهای عمرش آن همه رنج و تنهایی نمی کشید حالا هر دوی ما خیلی راحت تر با مرگ او کنار می آمدیم...)

-...خدا بیامرزد ژاله کاظمی را. من و او در یک سال وارد دوبله شدیم. یا او شاید یک سال دیرتر. من با برادرِ ژاله، هوشنگ کاظمی روی صحنه بودم و بعد با ژاله آشنا شدم. زمانی که در کارِ تئاتر بودم و اوائل کارم در دوبله، در رادیو هم همکاری داشتم. در آن زمان برنامه ای به نام «برنامه ی ارتش» پخش می شد. این برنامه بخش نمایشنامه هم داشت. من 20-10 نمایشنامه به دبیری برنامه ارائه دادم. و پس از پذیرفته شدن آن ها را کارگردانی می کردم. در آن دوران برای بعضی نقش ها از ژاله دعوت می کردم به رادیو بیاید. او می آمد و نقش می گفت. در سینما هم همکاری های پر سابقه و خیلی خوبی با هم داشتیم. چه در فیلم هایی که هر دو گوینده بودیم (مثل آوای موسیقی)، چه فیلمهایی که من مدیر دوبلاژ آن بودم (نظیر چه کسی از ویرجینیاولف می ترسد؟ یا ظرف عسل).

-از کارهای متأخر شما دوبله ی فیلم هملت کنت برانا قابل اشاره است. خب دست و پنجه نرم کردن با شکسپیر همیشه کار دشواری بوده. در مورد این فیلم باید بگویم که خوشبختانه هم نمایش خوبی برای دست اندرکاران، در سینما «عصر جدید» برای آن برگزار شد، و هم طرفداران پروپاقرصی دارد. اما من شخصاً آن را دوبله ی درجه اولی نمی دانم. به نظرم اتفاقاً از کارهای ممتاز شما نیست. به همین خاطر برایم خوشایند نبود که نسل جدید شما را با دوبله ی فیلم هملت بشناسد. اگرچه سال گذشته برایم در مورد دوبله ی این فیلم توضیح دادید. و اینکه چطور در یک دوره ی زمانیِ چندین ماهه شما و جلیلوند بیشترین تلاش تان را می کرده اید تا دوبله شاخص شود و درست بخورد به هدف، اما به اعتقاد من اشکال اصلیِ دوبله ی این فیلم این است که «خودانگیختگی» جایش را به «خودآگاهی» داده. وقتی در دوبله های قدیمی سراغ ادبیات و فرهنگ و کلام و لحن فاخر می رفتید، یک خودانگیختگی وجدآور در کارتان وجود داشت که باعث می شد کلام و لحن از حالت تخت بیرون بیاید و در عین بهره مندی از تفاخر، واجد شور بخصوصی شود. مثل مثلاً ظرف عسل. یا بخشی از خانواده ی آدامز که برای برنامه ی سینمای نود دوبله کردید و در اوج نبرد،یکی از شخصیت ها برمی گجشت و می گفت «ضربتی زدی، ضربتی نوش کن! غمِ دو دنیا فراموش کن!» اما در هملت بیشتر تهامیِ مترجم نمود دارد؛ تا تهامیِ مدیر دوبلاژ. خود را بیشتر زیر سایه ی ترجمه ی خودتان قرار داده اید.

-مقدار زیادی از این مسئله به خودِ فیلم برمی گردد. در فیلمِ شکسپیری نمی توانید از متن خارج شوید. این هملت هم نه جزو «هملت»های خوب تاریخ سینماست، نه جزو کارهای خوب کنت برانا. دغدغه ی برانا در این فیلم، در وهله ی اول این بوده که این فیلمِ 4 ساعته، 6 ساعت نشود. و در عین حال او به متن شکسپیر وفادار بماند. او از اول «بسم ا...» هملت شکسپیر شروع کرده، تا پایان. و تمام بازیگران جملات را به سرعت بسیار زیادی ادا کرده اند. سرعتی که مثلاً با هملت کوزینتسف قابل مقایسه نیست. وقتی مفاهیم بسیار بسیار زیادی دارید که در جملات سریعی فشرده شده اند، جای خودنمایی نمی ماند. برانا در این هملت نیانده مثل کوزینتسف یک متن جدید بنویسد. از متن اصلی تبعیت کامل کرده. بنابراین جایی برای بازی با تصویر و کلام وجود ندارد. درست برخلاف کار کوزینتسف. در این هملت واقعاً جا برای نفس کشیدن نبود. من سراسر این فیلم شاید 10 یا 15 سیلاب ترجمه ام بیشتر شده باشد.

-نمایش سرگیجه هیچکاک در ماه های گذشته از تلویزیون، نگاه های انتقادی را متوجه شما کرد. البته به نظر من دوبله ی بدی نبود. صدابرداری فیلم (حداقل در نسخه ای که پخش شد) بسیار بد بود و اشکالات فاحشی داشت. مثلاً در صحنه ای که جیمز استوارت در روز آفتابی دم در خانه ی کیم نواک می رود، و این دو در یک فاصله ی یک متری با هم گفتگو می کنند، سطح صدای شما و خانم شکوفنده اختلاف وحشتناک و کاملاً غیر منطقی با هم دارد. صدابرداری می تواند سطح یک دوبله را خیلی بالا یا پایین ببرد. به نظرم فیلم را سال 1378 دوبله کردید. یک بار سال 1380 با هم درباره ی آن صحبت کردیم. حالا که پخش شده نظرتان درباره ی دوبله ی آن چیست؟

-سرگیجه را آقای محمد مهدی جعفری به من پیشنهاد کرد. اصرار داشت که خودم جای جیمز استوارت صحبت کنم.

-در آن زمان ایشان هنوز استودیوی «قرن بیست و یک» را تأسیس نکرده بودند. به نظرم به جز سرگیجه فیلم دستگیری یک دزد را هم برای دوبله دادند به شما؟

-بله. خب البته در دستگیری یک دزد کری گرانت بازی می کرد که دوبلور او در بسیاری فیلم ها من بوده ام. اما در مورد سرگیجه من فکر می کردم صدای منوچهر اسماعیلی یا ناصر طهماسب برای جیمز استوارت مناسب تر است. این را به آقای جعفری هم گفتم. با این همه ایشان اصرار داشتند که خودم جیمز استوارت را بگویم. من هم اصرار بیشتری نکردم. چون در آن زمان به «ریال» این نقش هم احتیاج داشتم. اما در عین حال فکر می کنم اگر نسخه ی کامل تری از فیلم پخش می شد تأثیر خیلی بهتری روی بینندگان می گذاشت.

-قصدم از مطرح کردن دو مورد انتقادی اخیر وارد کردن خدشه به جایگاه بی بدیل شما نبود. بلکه می خواستم به این نتیجه برسم که به عنوان یک طرفدار پروپاقرص شما، اصلاً این فیلم ها را به عنوان حسن اختتامی بر فعالیت شما در مقام مدیر دوبلاژ و دوبلور نمی پذیرم. چون زمزمه هایی شنیده ام مبنی بر اینکه قصد دارید، یا قصد کرده اید دوبله را رها کنید و...

-نه! علت اش این است که در مدت اخیر کمتر فیلمی دیده ام که اشتیاق مرا برای دوبله برانگیزد. اما مثلاً خیلی دوست داشتم الیزابت را دوبله می کردم.

-سؤالی از شما دارم که برایم خیلی مهم است. آیا در آن سالهایی که سخت درگیرِ دوبله بودید، فکر می کردید دارید یک کارِ هنرمندانه و مهم را انجام می دهید که نسل بعد حتی در جزییات آن هم با شما به گفتگو خواهند نشست؟ حدود سه سال پیش جلیلوند در گفتگویی به من گفت در آن دوران تصوری از این مسئله نداشته. شما چطور؟ در آن زمان چقدر به اهمیت کاری که انجام می دادید واقف بودید؟

-موقع دوبله من در هر فیلمی سعی می کردم صدا را به صورتی دربیاورم که در اصل آن هست. همیشه یک فرشته ی وجدان یا عامل وجدانی به من برای نوشتنِ هر واژه ندا می داد که اگر فلانی بیاید و این را باز کند و ببیند تو اشتباه کرده ای، وامصیبتا. من کوششی همراه با ترس داشتم. شاید ترس از آن دنیا. دیالوگ ها را با دقت می نوشتم و دوبله می کردم. گاهی مقدار کمی در کمدی ها تخطی می کردم. ولی از چارچوب خارج نمی شدم. در همان زمان هم درباره ی دوبله ی فیلم ها بحث می شد و می نوشتند. کسانی مثل پرویز دوایی و هوشنگ حسامی و روبرت اکهارت. ما سعی می کردیم نیش قلمِ این ها ما را نیازارد. ولی هرچه می کردیم این جماعت با دوبله بد بودند و این را خیانت می دانستند.

-خب این یک ادای روشنفکرمآبانه ی تکراری بود که تا چند سال پیش هم جریان غالب در نشریات سینمایی ایران بود. اما نابود شد. نسل امروز، چه منتقدان، چه دست اندرکارانِ سینما، و چه تماشاگران، قدر دوبله را می دانند و به آن ارج می نهند.

-در آن زمان افرادی همچون علی کسمایی، محمد علی زرندی، و عطا ا... کاملی تلاش می کردند تا در جهت اعتلای دوبله بکوشند. ولی خب...

-اولین نکته ی موجود در هنرپیشگی شهرت و جاودانگی است. اما دوبله، اتاق های تاریک و گمنامی را در خود دارد. شما که علاقه به هنرپیشگی سینما داشته اید. خب پرده ی سینما و پلاتوهای رنگارنگ فیلمبرداری و زرق و برقِ صحنه، در دوبلاژ جایش را به اتاق های بسته و تاریک و دود سیگار و آدم های تکراری می دهد. شهرت که تا حد زیادی مبتنی بر «چهره» ی آدم هاست در دوبله حاصل نمی شود. چطور با این مسئله کنار آمدید؟ البته به نوعی باز می گردم به سؤال قبلی ام: در آن زمان چقدر به اهمیت کاری که انجام می دادید واقف بودید؟ تصوری در خصوص جایگاه دوبله ی فارسی برای آیندگان داشتید؟

-برای نسل آینده نه. فکر نمی کردیم در آینده کار ما مورد بحث و گفتگو قرار خواهد گرفت. اما برای همان روز در اندیشه ی این بودیم که به بهترین وجه، مردم با آن برخورد کنند. تلاش می کردیم تا اشتباهات فاحش ادبی یا حتی اصطلاحی نداشته باشیم. اما حالا می بینم که حتی در فیلمهای ایرانی، اصطلاحات عامیانه را عوضی می گویند. چندی پیش می دیدم در یک فیلم ایرانی زنی به زن دیگر می گوید «برو یه دستی به سر و گوشِ ت بکش!» در حالی که باید می گفت «برو یه دستی به سر و روت بکش!» این چیزی که گفته بود یک معنیِ کاملاً متفاوت داشت!... نه! ما فکر نمی کردیم در تاریخ ثبت می شویم. ما به دوبله به عنوان یک کارِ روزانه نگاه می کردیم. اما شخص من، و بسیاری از همکاران ام تلاش می کردیم تا این کارِ روزانه را به بهترین وجه انجام دهیم.

-چندی پیش نگین کیانفر جمله ی قابل توجهی در مورد تاریخ دوبله ی فارسی به من گفت. او اعتقاد داشت نسل شاخصِ دوبله ی فارسی در وهله ی اول محصول یک دوران بوده اند تا قابلیت های فردی شان. آن دوران، دورانی بوده که فیلم خوب وجود داشته، سینمای خوب وجود داشته، اشتیاق عمومی برای رفتن به سینما وجود داشته، فیلم ها با جرح و تعدیل بخصوصی مواجه نمی شده اند، و... به اعتقاد او علت اینکه در نسل جدید به چهره ی شاخصی برنمی خوریم این است که آن دوران از دست رفته. نظر شما در این باره چیست؟

-موافق نیستم که ما محصول یک دوران بوده ایم. چراکه در همان دوران هم کسانی بودند که کارهای بد داشتند. کسانی بودند که بلد نبودند حرف بزنند و خودشان را جا کرده بودند. افرادی که فیلم اول شان، با فیلم شصتم شان، و فیلم صدم و پانصدم شان یکی بود. الآن مسئله این است که در دوبلورها شوق و ذوق نیست. افرادی هستند مثل آقای منوچهر زنده دل، افشین ذینوری، و وحید منوچهری که برای کارشان ذوق به خرج می دهند. ولی بسیاری دیگر ماشینی صحبت می کنند. این ها قبل از انقلاب هم بودند و صدایشان را می توانستی از این فیلم برداری و روی آن فیلم بگذاری. فرقی نمی کرد! بعد از انقلاب هم همینطور. فرقی نمی کرده طرف نقش یک دکتر را بگوید، یا ارتشی، یا سردار روم. همه را مثل هم حرف زده.

-اینجاست که می رسیم به دیدگاه خیلی جالب توجهی که چندی پیش ناصر طهماسب به من گفت. برایم جالب است که دیدگاه شما دونفر به تا این حد به هم شباهت دارد. طهماسب معتقد بود چیزی را در تاریخ نگاریِ دوبله ی فارسی از نظر دور داشته اند. و آن این است که دوبله ی فارسی از طریق تعداد انگشت شماری گوینده یا مدیر دوبلاژ به اعتلا رسیده. تعدادی مثلاً به اندازه ی انگشتان یک دست یا دو دست. و بقیه «فقط بوده اند». بنا به تعبیر خود من یعنی بقیه کاری نکرده اند. تابعِ اقلیتِ فرهیخته بوده اند. نظر شما چیست؟

-کاملاً درست است. بله. البته باز برمی گردم به دیدگاهی که گفتید خانم کیانفر مطرح کرده اند. اینکه ما محصولِ یک زمان و دوران هستیم. ببینید زمانه به دلیل عرضه ی فیلم ها و انبوه فیلم های خوب و قابل توجه بودنِ دستمزد گویندگان مؤثر بود. از طرفی زمانی بود که یک مسابقه ی پنهانی بین من و مثلاً علی کسمایی و سعید شرافت و... وجود داشت. شوق دهندگی در همه بود و به اندازه ی کافی بود. پس زمانه بی تأثیر نیست. ولی خواستِ شخصی هم بود. و اینچنین است برخی «فقط بوده اند»، اما برخی مانده اند.

غلامعباس فاضلی

پانوشت

[1] استاد محمد جواد تربتی (1349-1285)، صاحب امتیاز روزنامه «پولاد» بود. همچنین دفتر شعری به نام «ژاله» از ایشان به چاپ رسیده است.