-زمان نگاهی دوباره به آندرو ساریس، منتقدی که به خاطر عوامانه کردن نگره مؤلف هم ستوده و هم نکوهیده شده، فرا رسیده است.

-نقد کتابِ "حالا کجاشو شنیدی: سینمای گویای آمریکا: تاریخ و خاطره ۱۹۲۷-۱۹۴۹"

‘You Ain’t Heard Nothin’ Yet’: The American Talking Film: History and Memory 1927-1949 نوشته آندرو ساریس، انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۵۸۴ صص.

آندرو ساریس بانفوذترین منتقد چهل سال گذشته بریتانیا و ایالات متحده بوده است. ساریس تعداد بی‌شماری فیلم دیده است و همیشه بررسی جزء به جزء فیلم‌ها را با داوری شخصی می‌آمیزد. دستاورد بزرگ او برگردان politique des auteures  فرانسوی به انگلیسی بود که بعدها به نگره مؤلف و پس از آنکه بیشتر قدرت گرفت، صرفاً به مؤلف‌گرایی، معروف شد.

ایده اصلی البته از پاریس می‌آمد. این منتقدان کایه بودند که تصمیم گرفتند سینمای آمریکا را با تأکید بر نقش کارگردان‌ها بازنگری کنند و برخی کارگردان‌ها را در مرتبه مؤلفان واقعی جای دهند، در زمره کسانی که توانسته بودند مُهر شخصیت خود را بر پروژه‌هایی که بر عهده‌شان نهاده می‌شد بگذارند، در حالی برخی دیگر از کارگردان‌ها صرفاً کار سفارشی می‌کردند. همان طورکه آندره بازن اشاره کرده است، از آنجا که کارگردان‌های هالیوودی اختیارات اندکی در زمینه فیلمنامه و انتخاب بازیگران داشتند، تأکید مؤلف‌گرایی به ناچار بر میزانسن قرار گرفت- یعنی بر شیوه به فیلم برگرداندن داستان. پس مؤلف با سبک شخصی فیلمسازی‌اش تعریف می‌شد و منتقدان مؤلف‌گرا، همان طور که بازن هم به گلایه گفته است، غالباً توجه خود را بر فیلم‌هایی که فیلمنامه‌های پیش‌پاافتاده داشتند، متمرکز می‌کردند، چون به زعم آن‌ها این فیلم‌ها برای کارگردان امکان وسیعتری فراهم می‌آوردند تا همچون سبک‌گرایی ناب کار خود را بکند.

ساریس در تازه‌ترین کتابش "هنوز کجاشو شنیدی؟" تعریف می‌کند که در سال ۱۹۵۷ نامه‌ای از دوست و معلم اش یوجین آرچر دریافت کرده است که صاف و ساده می‌پرسیده "این هاوارد هاکز اصلاً کی هست؟" آن زمان آرچر با بورسیه فولبرایت در پاریس اقامت داشت و بیشتر وقت اش صرف تماشای فیلم در سینماتک و خواندن کایه دو سینما می‌شد. "در پاریس ۱۹۵۷ او از کشف این واقعیت که منتقدان کایه در مقایسه با بت‌های خود آلفرد هیچکاک و هاوارد هاکز، علاقه چندانی به فورد، هوستون، کازان، استیونس، وایلر و زینه‌مان نشان نمی‌دادند، شگفت‌زده شده بود. آرچر و من فکر می‌کردیم همه چیز را درباره آلفرد هیچکاک می‌دانیم. بر ما مسلم بود که تماشای هیچکاک مفرح است، اما او هنرمند زیاد جدی‌ای نیست. اما هاکز؟ او دیگر کی بود؟ و چرا فرانسوی‌ها او را جدی می‌گرفتند؟"

آرچر و ساریس حرفی نداشتند سبک سینمایی را بر لحن جدی مقدم بدانند، یا از ارزش محتوای اجتماعی و شایستگی ادبی که دلمشغولی بیشتر منتقدان آمریکایی و انگلیسی آن دوران بود، بکاهند. ساریس درک می‌کرد که یکی از خصوصیات هاکز به عنوان کارگردان این بود که تقریباً در همه ژانرهای موجود کار می‌کرد و بنابراین نقاط قوت او را نمی‌شد به اعتبار استادی او در نوع خاصی از فیلم‌ها توضیح داد، بلکه می‌باید آن را به استادی او در سینما همچون سینما نسبت داد. به قول معروف او از ژانرها فراتر می‌رفت. او مؤلف بود.

ساریس به یاد می‌آورد که مشکل او و آرچر این بود که نمی‌توانستند بلافاصله یک سبک خاص هاکزی پیدا کنند. ظاهراً هاکز فیلمسازی حرفه‌ای بود که بیشتر صحنه‌ها را با دوربینی در سطح دید آدمی فیلمبرداری می‌کرد و اگر می‌توانست از کات استفاده نکند، در این کار شتابی نداشت. چنانکه ساریس اشاره می‌کند: "سینمایی بود خوب، تمیز، مستقیم، و فونکسیونِل، شاید آمریکایی‌ترین سینمای ممکن بود". در واقع من گمان می‌کنم ساریس هرگز با بت‌سازی هاکز توسط منتقدان کایه کنار نیامد. هر چند ساریس به خاطر دوران فعالیت طولانی موفقیت‌آمیز هاکز به او احترام می‌گذارد، او را به خاطر استعداد ذاتی قصه‌گویی‌اش تحسین می‌کند، و می پذیرد که هاکز می‌کوشید از طیف متنوعی از موضوعات مختلف را در راستای دلمشغولی‌های خودش-حرفه‌گرایی بدبینانه و وابستگی های مردانه، یا "جنگ بین جنسیت‌ها" و تعویض نقش‌ها- به کار بگیرد، اما هرگز هاکز را صاحب سبک بصری برجسته‌ای نمی‌داند. ده فیلمی که او در کتاب اش بیش از همه از آن‌ها نام می برد این‌ها هستند: همشهری کین (اورسن ولز، ۱۹۴۱)، شبی اتفاق افتاد (فرانک کاپرا، ۱۹۳۴)، حقیقت وحشتناک (لئو مک‌کری، ۱۹۳۷)، شاهین مالت (جان هوستون، ۱۹۴۱)، بربادرفته (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۹)، مراکش (جوزف فون اشترنبرگ، ۱۹۳۰)، خبرچین (جان فورد، ۱۹۳۵)، دشمن مردم (ویلیام ولمن، ۱۹۳۱)، ربکا (آلفرد هیچکاک، ۱۹۴۰) و کازابلانکا (مایکل کورتیز، ۱۹۴۲). از فیلم‌های هاکز یکی هم در میان این‌ها نیست، هرچند فیلم صورت‌زخمی (۱۹۳۲)، فیلمی از هاکز که همه آن را می‌پسندند، با تفاوت اندکی از فهرست ده فیلم اول بیرون می‌ماند.

از طرف دیگر درمورد ولز و همشهری کین، ساریس عکس این استراتژی را اتخاذ می کند. او به جایگاه ممتاز فیلم همچون یگانه فیلم هنری هالیوود به دیده شک می‌نگرد، پس به کندوکاو در شباهت‌های بین کین و تعداد قابل ملاحظه‌ای از فیلم‌های مهم دیگر ساخته کارگردان‌هایی از طیفی گسترده و بسیار متفاوت می‌پردازد. کین و خبرچین هر دو به اکسپرسیونیسم آلمان مدیونند. کین، بربادرفته و ربکا به واسطه موتیف خانه بزرگ، که بر ملودرام 

گوتیک سایه انداخته است، به هم وابسته‌اند. کین و شاهین مالت به عنوان فیلم‌هایی که با آغاز موج فیلم نوآر مسیر تاریخ سینما را تغییر دادند در کنار هم قرار می‌گیرند، هرچند ولز حال و هوای نوآر فیلمش را با زیر سبک فاخر متظاهرانه پنهان می‌کند. کین از این نظر که به عنوان فیلمی که موفقیت اش در آغاز کارنامه  سازنده‌اش انجام کاری همسنگ آن در آینده را مشکل ساخت، با لورا (۱۹۴۴) ساخته اتو پرمینجر پیوند دارد. کین همچون فیلمی با ساختار روایی پیچیده مبتنی بر فلاش بک با فیلم زندگی‌نامه‌ای ویلیام ک. هاوارد به نام قدرت و شکوه (۱۹۳۳) مقایسه شده است. کین، همه چیز درباره ایو (جوزف منکیه‌ویچ، ۱۹۵۰)، و راشومون (آکیرا کوروساوا، ۱۹۵۰) در جای دیگر به خاطر چیزی مشابه همان در یک گروه جای گرفته‌اند. دلیجان جان فورد (۱۹۳۹) با کین مقایسه شده است، چون گرگ تولند فیلمبردار هر دو فیلم بوده است و به خاطر اینکه در هر دو فیلم نماهایی هستند که سقف را نشان می‌دهند. کین یادآور روباه‌های کوچک (۱۹۴۱) ویلیام وایلر هم هست چون هر دو فیلم نمایشگر استفاده تولند از عمق میدان فوکوس هستند. ساریس در یک لحظه هذیانی کین را با کینگ کونگ (مریان سی. کوپر، ۱۹۳۳) هم مقایسه می‌کند- هر چند شاید این مقایسه هنوز به قدر مقایسه سورتمه کین با کالسکه رزمناو پوتمکین (۱۹۲۵) آیزنشتین هذیان‌آمیز نباشد. از کنایه‌های پراکنده ساریس آشکار است که او می‌خواهد بگوید فیلمی که این قدر چند بُعدی است، که می توان آن را با این همه از فیلم‌های برجسته دیگر مقایسه کرد، باید اثری کلاسیک باشد.

اما با وجود این ساریس در بیشتر مواقع بر سلیقه شخصی خود تکیه می‌کند تا بر ارجاع تاریخی به فیلم‌های دیگر. او می‌کوشد صرفاً با تکیه بر هواداری پرشور خود، خواننده را قانع کند تا نگاه دوباره‌ای به کارنامه لوبیچ یا کیوکر بیاندازد. اگر غرضی در این کتاب باشد، همانا عزم ساریس در به در کردن پیشینیان خود از میدان است- لوئیس جیکوب، جیمز ایجی، و نسل آن‌ها به خاطر علاقه‌شان به محتوای اجتماعی جدی، تعصب خرافی‌شان بر ضد کمدی و بدگمانی‌شان به رمانتیسیسم طرد می شوند. بر این اساس است که ساریس به تحسین سبک‌گرایی چون فون اشترنبرگ، فارس‌سازی چون لوبیچ و فوق‌رمانتیکی چون فرانک بورزیج می‌پردازد. ساریس به مفهوم امروزی کلمه تئوریسین نیست. علاقه اصلی او بناکردن مجموعه‌هایی از آثار معتبر و اصیل کارگردان‌هاست با ملاک کیفیت زیباشناختی مستمری که در آن‌ها می‌یابد و توانایی کارگردان‌های برگزیده‌اش در دادن لحنی شخصی به طیف گسترده‌ای از فیلم‌هایشان. کارگردان‌هایی که ساریس برمی‌گزیند مذکرند (کوچکترین اشاره‌ای به دروتی آرزنر و ایدا لوپینو نمی‌شود) و برای استودیو کار می‌کنند، اما -و نکته درست همینجاست- می‌توانند با سبک شخصی و بینش خود بر هر چه استودیو به آن‌ها پیشنهاد می‌کند، مهر شخصی خود را بگذارند.

مؤلف‌گرایی همواره به غلط چنین تفسیر شده است که گویی تلویحاً شرایط تولید واقعی صنعت فیلمسازی را نادیده می‌گیرد، فراموش می‌کند که سینما هنری جمعی است و برای کارگردان، در مقایسه با تهیه‌کننده و فیلمنامه‌نویس و به شکل انتزاعی‌تر در مقایسه با استودیو و ژانر، جایگاهی بالاتر ار آنچه برازنده‌اش است در نظر می‌گیرد. اما کتاب ساریس در واقع ستایش‌نامه‌ای در مدح سیستم استودیویی همچون پایه و بنیاد مؤلف‌گرایی است. اما، نقش سازنده‌ای که استودیو بازی می‌کند، با نقش هنری محوری کارگردان که در لحظه فیلمبرداری زمام امور را به دست دارد، منافاتی ندارد. در کتاب "حالا کجاشو شنیدی" فصل‌های جداگانه‌ای درباره استودیوها، ژانرها و بازیگران وجود دارد. هر چند به فیلمنامه‌نویسان فصل جداگانه‌ای اختصاص نیافته است، اما دادلی نیکولز و بن هشت بارها متملقانه مورد ستایش قرار می‌گیرند.

تأکید بر این نکته اهمیت دارد، چون غالباً مؤلف‌گرایی را کیش پرستش شخصیت کارگردان می‌دانند. مثلاً دیوید پاتنام در این زمینه به شکل اسف‌انگیزی بی‌اطلاع است. او در کتاب جدلی خود به "نام جنگ اعلام‌نشده" (۱۹۹۷) ساریس را محکوم می‌کند که در کتاب "سینمای آمریکا" (۱۹۶۸) گفته است "بین هنر و تجارت تقابل بی‌ثمری" وجود دارد و مبنای ادعای او این حرف ساریس است که "همه کارگردان‌ها، و نه فقط در هالیوود، در بند صنعت و فرهنگ خویش اند". در واقع این نقل قول از پاراگرافی گرفته شده است که در آن ساریس سیستم هالیوودی را تحسین می‌کند و با خشم دیدگاه خطایی را مورد عتاب قرار می‌دهد که گویی سینمای اروپا بهتر است چون هالیوود "جایی است که در آن همه چیز به مرتبه کالا نزول می‌کند." ساریس اشاره می‌کند که کارگردان‌های اروپایی هم در یک سیستم تجاری کار می‌کنند و وانمود کردن خلاف این ریاکارانه خواهد بود. ساریس درست خلاف چیزی را می‌گوید که پاتنام مدعی است.

پاتنام می‌گوید ساریس مؤلف را به عنوان "هنرمندی که برای حفظ خلوص نگرش خود رودررو با امپریالیسم صنعتی مبارزه می‌کند" تعریف می‌کند. حرفی نادرست‌تر از این نمی‌شد زد. در واقع ساریس در این زمینه دیدگاهی مشابه دیدگاه پاتنام دارد. او آشکارا این دیدگاه را که استودیوها صرفاً نقشی منفی بازی می‌کردند، رد می‌کند و بلافاصله ایده کارگردان همچون "یاغی رمانتیک، هرج‌ومرج‌طلب و ازخودبیگانه برج‌عاج‌نشینی که به کسی، و بخصوص به مخاطب عام، پاسخگو نیست" نفی می‌کند. او حتی حاضر است برای استودیو‌ها هم تا حدودی نقش مؤلفانه قائل شود، در عین حال که بر این نظر پافشاری می‌کند که تفاوت‌های موجود در کیفیت تولیدات یک استودیو را با تفاوت میزان مهارت و خلاقیتی که کارگردان‌های خاص به پروژه‌ها می‌افزایند، می‌توان توضیح داد. پاتنام بعد می‌گوید که ساریس بر این باور است که "کسب و کار سینما و هنر سینما یک جوری با هم در تضاد بنیادین بودند"، در حالی که ساریس بیش از هرمنتقدی به نفع واجد ارزش بودن فیلم‌های هالیوودی که پیش از آن به عنوان محصولات تولید انبوه استودیویی طرد می‌شدند، استدلال کرده است. او بارها بی‌علاقه‌گی خود را به "وجه متظاهرانه هنر سطح بالای" سردمداران فیلمسازی اروپا ابراز کرده است و دقیقاً به خاطر مؤلف‌گرایی است که سینماپژوهان فیلم‌های هالیوودی را که پیش از آن صرفاً فیلم‌های ژانر معمولی به حساب می‌آمدند، به عنوان هنر عامیانه جدی گرفتند.

رویکرد ساریس به سینما بر تجربه یک عمر عشق فیلم استوار است، تجربه‌ای که اول او را به جمع کردن فیلم (به عنوان بیننده و نه به عنوان مالک)، بعد تفکیک آن‌ها از یکدیگر و بعد رده‌بندی آن‌ها کشاند. او هم مثل من همیشه طرفدار پر و پا قرص تهیه فهرست‌‌ بوده است و خوب آگاه است که رده‌بندی فیلم‌ها با این فهرست‌ها چه سلاح نیرومندی برای تجدید نظر در مجموعه فیلم‌های معتبر است. در تحلیل نهایی پروژه ساریس پروژه‌ای است که تحت عنوان زیبایی‌شناسی قرار می‌گیرد. و این کاری بسیار پیچیده است چون سینما هنری به غایت پیچیده است که داستانگویی، بازیگری، فیلمبرداری، ضبط صدا، تدوین و غیره را در بر می‌گیرد. تاریخنگار و منتقد فیلم، برای اینکه موضوع را اندکی ساده‌تر کنند، به معیارهای روشن نیاز دارند.

در مورد کتاب ساریس من دو مشکل دارم. نخست اینکه او گاهی رها کردن شیوه کاری را که من اسم اش را می‌گذارم شیوه کار نقدنویس مطبوعاتی و شامل نقل خلاصه داستان و داوری بر اساس واکنش شخصی می‌شود، بسیار دشوار می‌یابد. البته از یک نظر از نقل داستان فیلم گریزی نیست، اما -یکی از استعاره‌های خود ساریس را به کار می‌گیرم- او گاهی زیادی در توصیف تک‌تک درخت‌ها غرق می‌شود و منظره عمومی جنگل را از دست می‌دهد. و غالباً دریافتن منطق داوری‌هایش که گویی تنها و تنها از عشق خودش سرچشمه می‌گیرند، دشوار است. منتقد باید دیگران را قانع کند و هرچند عشق و شوق شخصی می‌تواند نقش مهمی در این کار داشته باشد، اما به گونه‌های دیگری از بحث هم احتیاج هست. این جاست که جبهه‌گیری نگره مؤلف علیه تئوری زیبایی‌شناسی می‌تواند نگران‌کننده شود. چون به هر صورت همه قبول داریم که هاکز یک مؤلف بود و از این نظر بر مثلاً کسی مثل هنری هاتاوی برتری داشت، اما در یک مقیاس ارزشی گسترده‌تر، مقیاسی که در آن هاکز با کسی مثل ویلیام فالکنر مقایسه شود، جایگاه او کجاست؟ در این سطح است که کارگردان‌هایی مثل اورسن ولز، با همه عیب‌هایشان، نسبت به امثال هاکز و لوبیچ وزن بیشتری به دست می‌آورند. خواندن کتاب ساریس به شکلی متناقض‌نما، مرا به این فکر انداخت که فیلمسازان مؤلف هالیوود، در هر صورت ناچارند به مقایسه با همتاهای اروپایی خود، کسانی چون آیزنشتین، ژان رنوار، روبرتو روسلینی، تن دهند. بر این اساس ما باید برای کسانی چون ولز، چاپلین، هیچکاک و دیگران، مقوله جداگانه‌ای قائل شویم. این‌ها مؤلف‌هایی هستند که نه تنها در هالیوود شهرتی به هم زدند، بلکه علاوه بر این، با نیرویی با ما سخن گفتند که آن‌ها را فراتر از بحث مؤلف‌گرایی برد و وارد حیطه هنر سطح بالا کرد، و این همه در سیستم استودیویی‌ای اتفاق افتاد که در مجموع رفتار حمایت‌آمیزتری داشت تا سیستمی که آیزنشتین در آن کار می‌کرد.

*****

این مقاله در سال ۱۹۹۸ در ماهنامه سینمایی "سایت اند ساند" به مناسبت انتشار کتابی از آندرو ساریس نوشته شده است، اما پیتر وولن در آن این بحث را پیش می‌کشد که اندرو ساریس آن قدرها هم مؤلف‌گرا نبوده است.

نوشته پیتر وولن، ترجمه روبرت صافاریان، برگرفته از وب سایت روبرت صافاریان