هنر در دوران شکل‌گیری امپرسیونیسم، نه به دنبال بیان صحنه‌های قهرمانانه، نه به دنبال عینیت بخشیدن قدرت‌های به اصطلاح آسمانی، نه ترسیم پر زرق و برق کاخ‌ها و لباس‌های اشرافی و نه به دنبال روایت تقلیدی عکس‌گونه از واقعیت در قالب به اصطلاح  رئالیسم  و احیاناً نتیجه‌گیری‌های اجتماعی و سیاسی پس از آن بود؛ بلکه هنر به دنبال ثبت یک لحظه خاص  و فرار از تصورات ذهنی بود.

اگر از فاصله نزدیکی به یک نقاشی امپرسیون نگاه کنید، رنگ‌های درهم‌تنیده ای را بدون وجود هرگونه معنایی مشاهده خواهید کرد. اما اگر از فاصله دورتری به پرده نگاه کنید، ناگهان این رنگ‌های به ظاهر بی معنی دارای معنا  می‌شوند و منظره مورد نظر تابلو هویدا می‌شود.

شور زندگی این مسیر رو به دیوانگی را تا حدِ زیادی با اتکا به خود آثار «ون گوگ» می‌تواند ترسیم کند . و این شاید مهم‌ترین نقطه ضعف فیلم باشد. زیرا نمی‌تواند یک ساختار جداگانه را به وجود بیاورد و در بهترین حالت ممکن صرفاً بازسازی حسیِ چند تابلوی یک نقاش درجه‌یک است.

شور زندگی (1956)

کارگردان: وینسنت مینه‌لی

فیلمنامه‌نویس: نورمن کوروین، برمبنای رمانی نوشته ایروینگ استون

فیلمبردار: فردی یانگ و راسل هارلان

موسیقی متن: میکلوس روژا

بازیگران: کرک داگلاس، آنتونی کوئین، جیمز دانلد، پاملا براون و اورت اسلوان.

رنگی، ۱۲۲ دقیقه.

محصول: مترو گلدوین مایر

خلاصه داستان فیلم: "ونسان ون‌گوگ" (داگلاس) در سال ۱۸۷۸ هلند را ترک می‌کند تا به منطقه‌ای در بلژیک برود و برای معدنچیان زغال‌سنگ موعظه مذهبی کند. آن‌جا تحت تأثیر فلاکت مردم منطقه قرار می‌گیرد و از ریاکاری زعمای کلیسا برمی‌آشوبد. برادرش "تئو" (دانلد) او را به هلند باز می‌گرداند، اما "ونسان" چندان در هماهنگ کردن خود با زندگی خانوادگی موفق نیست و با کمک مالی "نئو" به نقاشی، مشغله اصلی‌اش، ادامه می‌دهد. تحت تأثیر کارهای امپرسیونیست‌ها در پی کشف افق‌های جدیدی در هنرش برمی‌آید و به‌ویژه به شدت متکی به دوستی با "پل گوگن" (کوئین)، نقاش نامدار می‌شود، اما ناکامی در برقراری ارتباط با دیگران و ناموفق بودن تابلوهایش نزد عموم، به بحران روحی او دامن می‌زنند...

آیا آن‌چه ما می‌بینیم به چگونه دیدن ما بستگی دارد؟ جهانی در اطراف ما  وجود  دارد و این  وجود  از طریق تصور ذهن به ادراک ما می‌رسد. ما هیچ‌گاه نمی‌توانیم ادعا کنیم که درخت را درک کرده‌ایم. بلکه صرفاً می‌توانیم بگوییم تصور وجود درخت را از طریق  ذهن درک کرده‌ایم. و این مسئله مرز بسیار باریکی میان حقیقت و واقعیت موجود و واقعیت درک شده توسط ما را به وجود می‌آورد.

ذهن آیینه‌ای است که از طریق حس جهان مادی اطرافمان را تبیین می‌کند. یعنی همان اصول شهود. این حس خود صورتِ معنی است. و یا صورتِ علم حُصولی. اما آیا این صورت مجرد از عالم ماده می‌تواند وجود داشته باشد؟ این‌که جنس چنین مفهومی از جنس  شعور  است امری است بدیهی. ولی این صورت برای به وجود رسیدن به  شیء و امر ماده نیازمند است. یعنی برای به فعلیت رسیدن این صورت، ما نیازمند یک امر‌ واقع هستیم. پس نمی‌توان هیچ‌گاه حس و امر واقعیت را از یکدیگر منفک کرد. آن‌ها در مرحله به وجود رسیدن به هم وابسته‌اند. تا زمانی که اولین تصویر زیبا و یا اولین درد را تجربه نکرده باشیم، حسی به نام لذت و یا درد برای ما وجود خارجی ندارد. ما موجوداتی مجرد از این عالم و ویژگی‌هایش نیستیم. پس حس‌ها مهم‌ترین نقش را در تبیین جهان پیرامونی دارند. از طرفی دیگر این حس‌ها در ساختار ذهن به یک سازوکار فردی وابسته است. پس حقایق به صورت اموری فردی،  شخصی و خاص در می‌آیند. ولی این در حالی است که ما به درک چنین فردیتی در امور ادراکی خود برسیم. درست در همین لحظه است که دیدن یک درخت توسط  شمای بیننده با درک منِ ثالث از همان درخت می‌تواند کاملاً متفاوت باشد. و این‌ها همان مسائل مهم و اساسی ای بودند که فکر امپرسیونیست‌ها‌ [1] و اکسپرسیونیست‌ها [2] ی قرن نوزدهمی را درگیر کرده بود.

وقتی التزام صورت حُصولی با جهانِ‌ ماده به عرصه وجود رسید، پس از آن می‌تواند به صورت امری مجرد به زندگی خویش ادامه بدهد. به طور مثال ما پس از درک اولین زِبری این حس در ذهن ما فعال شده و ما دیگر تا آخر عمر نیازی به لمس شیء زِبرِ دیگری نداریم. و ذهن ما می‌تواند این زبری را بازسازی کند. این همان نقطه حساسی است که غالباً موجب سوءتفاهم می‌شود. زیرا عده ای این تجرد ثالث را – که در اثر ساختار پیچیده ذهن انسان به وجود می‌آید- به تجرد کلی انسان ربط داده و فلسفه بافی می‌کنند. در حالی که این‌ها یک سری روابط علت و معلولی است که نباید یک بخش مهمی از آن را برای رسیدن به اهداف خود فراموش کرده و شروع به فلسفه‌بافی کنیم.

در عالم ذهن هیچ قطعیتی وجود ندارد. هیچ نظم و هیچ  بعدی  وجود ندارد. یک بی نظمی ظاهری و ترکیبی از انواع حس‌ها. در جهان خارج، بر خلاف ساختار شهودی انسانی، هیچ چارچوب زمانی و مکانی وجود ندارد. هنرمند امپرسیونیست هم جذب این ویژگی ذهن انسان شده بود. سیر تکامل تاریخ هنر از بیست هزارسال پیش تاکنون نمایان‌گر انسان‌هایی بوده که می‌خواستند ادراکات و تصورات و ذهنیات خود را به وسیله هنر بیان کنند. ولی هنر در دوران شکل‌گیری امپرسیونیسم، نه به دنبال بیان صحنه‌های قهرمانانه، نه به دنبال عینیت بخشیدن قدرت‌های به اصطلاح آسمانی، نه ترسیم پر زرق و برق کاخ‌ها و لباس‌های اشرافی و نه به دنبال روایت تقلیدی عکس‌گونه از واقعیت در قالب به اصطلاح رئالیسم و احیاناً نتیجه‌گیری‌های اجتماعی و سیاسی پس از آن بود؛ بلکه هنر به دنبال ثبت یک لحظه خاص  و فرار از تصورات ذهنی بود.

هنرمند این دوره بیش از هر زمان دیگری گویا آشفته است و سرگردان و به دنبال حقیقت یا سایه حقیقت می‌گردد و هم‌چنان ذلیل و عاجز از یافتن راهی واقعی به سوی کمال است. (کدام کمال؟) او در این دوره سعی دارد که توجه بیشتری بر روی فرآیند دریافتی حس‌های خود داشته باشد. به همین دلیل به سراغ نور و رنگ می‌رود. تا شاید بتواند حقیقت دنیای ذهن را تا حدودی عینی کند. آن لحظه‌های فرار و سرشار از نور و رنگ ذهنی که عاری از هرگونه عناصر محدود‌کننده است و هیچ امری جلودار پیش‌روی‌اش نیست، تا حدودی می‌خواهد توسط هنرمند امپرسیونیست بر روی صفحه نقاشی در بیاید. ادوارد مانه می‌گفت:  بازیگر اصلی در نقاشی نور است.

شاید بازخوانی تابلوی شاهکاری به نام  «بار در فولی برژه» [3] مانه بتواند رویکرد کلی امپرسیونیست‌ها را تا حدودی مشخص کند. این تابلو بازتابی است از جذب مشابه پیکره آدمی به درون زمینه تابلو. سطح این پرده در اثر انعکاسات نوری که از گوی‌های گازی بر پیکره‌ها و طبیعت بی جان مرکب از میوه‌ها و بطری‌ها در پیشخوان می‌تابد مرتعش است. در این اثر نور مصنوعی منعکس شده در آیینه پس‌زمینه به الگوی لحظه‌ای نور تجسم می‌بخشد و اثری از داستان، پند و امثال آن نیست. بلکه فقط یک رخداد ناب بصری از لحظه شکار شده است. مانه با به حداقل رساندن برجسته نمایی‌ها، خطوط کناره‌‌نما و پرسپکتیو یک فضای انتزاعی و به شدت ناب را به وجود آورده است. به طوری که بیننده را وادار می‌کند که به سطح نقاشی بنگرد، نه به پنجره باز شده به درون، و آن را همچون سطحی تخت و پوشیده از تکه‌های رنگ بازشناسد. که از این امر به عنوان انقلاب تک رنگ در نقاشی نام می‌برند.

در واقع نقاشان امپرسیونیست در این مسیرِ ثبت لحظه‌های خاص ادراکِ ذهنی آدمی، آثاری به شدت انتزاعی و فعال را ایجاد کردند. به طوری که این نقاشی‌ها بدون حضور بیننده به هیچ عنوان دارای معنا نیست. اگر از فاصله نزدیکی به یک نقاشی امپرسیون نگاه کنید، رنگ‌های درهم‌تنیده ای را بدون وجود هرگونه معنایی مشاهده خواهید کرد. اما اگر از فاصله دورتری به پرده نگاه کنید، ناگهان این رنگ‌های به ظاهر بی معنی دارای معنا  می‌شوند و منظره مورد نظر تابلو هویدا می‌شود. همین امر باعث شد که بسیاری از نقاشان امپرسیونیست به فکر یادگیری علمی نور و رنگ بیافتند. و نقاشی را وارد مرحله ای علمی کردند. مانند افرادی چون «سورا» [5]و «سزان» [6] که به طرق مختلف و تقریبا به روش خشک علمی درصدد یافتن قواعد جدیدی برای ادراک رنگ بودند. اما ذات هنر با قوانین خشک و خشن ریاضیات ناهماهنگ است. هنر به میزان مشخصی از  شوریدگی و یا همان بی منطقی  نیازمند است. هنر هیچ‌گاه تابع قوانین نیست. زیرا اگر بود دیگر نمی‌توانست تا این حد تأثیرگذار باشد. ذات هنر اسیر هیچ قانون و منطق خشکی نمی‌شود. شاید برای طراحی برخی ابزار و اجزا ما ناگزیر باشیم که به منطق ریاضیات پناه ببریم، اما اساساً آن چیزی که  ذات  و  فلسفه‌هنر  را تشکیل می‌دهد از دل ناخودآگاه می آید. و این امری بدیهی است که ناخودآگاه تابع هیچ قانون و منطقی نیست. و در بی نظمی مطلق حرکت می‌کند. چون ساختار ذهن.

از این‌رو تلاش افرادی مانند سورا (که روش نقطه ای را در نقاشی باب کرد) اگرچه قابل تقدیر است اما هنر واقعی را باید در نزد افرادی چون  ون گوگ پیدا کرد که بی پروا و خودسرانه با طبیعت رو به رو می‌شدند. و فیلم شور زندگی (1956) ساخته وینسنت مینه لی داستان زندگی شوریده این مرد است.

*****

ون گوگ در مواجهه با طبیعت از هیچ چیزی جز  حس  خود تبعیت نمی‌کرد و از این‌رو توانست رنگ‌گذاری جدیدی را برای بیان عواطف خاص و ارژینال خویش به وجود آورد. این بار نقطه یا تکه رنگ در اثر فشردن لوله رنگ بر روی بوم ظاهر می‌شود. این عمل اگر با حساسیت ون گوگ توام نمی‌گردید ممکن بود فاجعه به بار بیاورد. او در یکی از نامه هایش می‌گوید:  من به جای شبیه‌سازی مو به مو از آن‌چه در برابر چشمان ام می‌بینم، رنگ را آزادانه‌تر به کار می‌برم تا منظورم را با قدرت هرچه تمام‌تر بیان کنم و در نامه‌ای دیگر شرح می‌دهد که رنگ در یکی از نقاشی‌هایش از دید هنرمند رئالیست قالبی، در جای درست به کار نرفته است، ولی رنگی است برای القای هرگونه عاطفه یک روح سرسخت که این امر قرابت زیادی با نظرات «دلاکروا» [7] در نقاشی دارد. و نشان می‌دهد که «ون‌گوگ» چقدر تحت تأثیر آن بوده.

هنر نیازمند این جوشش درونی است. شاید ابزار و نحوه طراحی ها را تجربه و درس آموختن بتواند به ما یاد دهد، ولی این ربطی به جوهره هنر ندارد. فلسفه هنر امری است که اگر در درون آدمی نباشد، هیچ علم و هیچ دانشگاه و مکتبی نمی‌تواند آن را در فرد به وجود بیاورد. ون گوگ نمونه بارز چنین هنرمندی بود. و شور زندگی تلاشی است برای ساختن یک قهرمان شوریده و به سامان رساندن یک روایت بیوگرافیک. در ابتدای فیلم «ونسان ون‌گوگ» را می‌بینیم که دغدغه مذهب دارد. فیلم به جای آن‌که از کودکی به بزرگسالی برسد، دوران سرگشتگی و شک‌های ون گوگ را برای روایت انتخاب کرده. بدون کوچک‌ترین توجهی به گذشته. این در حالی است که دوران کودکی و تأثیری که بر بزرگسالی افراد می‌گذارد امری است که نمی‌توان از آن چشم‌پوشی کرد.

ون‌گوگ تحت تأثیر پدری کشیک به دنبال خدا و راهی برای خدمت کردن به خلق او می‌گردد. اما در این مسیر مواجهه‌ای سخت و سهمگین با حقیقت زندگی افرادی را دارد که بیشتر ساعات عمرشان را در معدن‌های زغال‌سنگ و کارکردن در آن‌ها هدر می‌دهند. این مواجهه و این رسیدن به خودآگاهی نقش کلیسا، به عنوان عاملی گول زننده برای ون‌گوگ به شدت سهمگین است. دست‌اندرکاران کلیسا راحت و آسوده و بدون کوچکترین حسی نسبت به مردم مصیبت زده آن شهر کوچک، وینست را مواخده می‌کنند که چرا لباسی این‌چنین مندرس پوشیده و پا به پای مردم زحمت‌کش شهر کار می‌کند. کلیسا برای مردم آن‌جا صرفاً یک مرهم و یک وظیفه همگانی است. آن‌ها برای تسکین دردهای خود به این مسکّن نیازمندند. به دروغی شیرین در برابر حقیقت تلخ زندگی خود نیاز دارند. ون‌گوگ این را می‌داند . و اگرچه فیلم مسیر رسیدن به این خودآگاهی را بسیار سهل و ممتنع برگزار می‌کند و تأکید لازم و کافی را برایش نمی‌گذارد، اما در همان فصل ابتدایی دیدار وینست با برادر و صحبت‌هایشان و بعد تصمیمات بعدی ون گوگ می‌توانیم اثرات این خودآگاهی را ببینیم. هرچند با شکل و فرمی به ظاهر فست موشن!

ون گوگ خدا را در دل رنگ‌‌ها و یا به بیانی دیگر خدا را در دل خود کشف می‌کند. او خدا را در دل همان ذهنی کشف می‌کند که می‌تواند دنیا را هرجور که ما می خواهیم به ادراکمان برساند. او از خدا به نور آفتاب می‌رسد. و خدایش می‌شود تلألو این نورها. خدایش می‌شود عشق. و دوست داشتن. اگرچه هیچ‌گاه در زندگی مرارت بارش به مفهوم عشق نمی‌رسد ولی او انتخاب خود را کرده. پدرش او را سرزنش می‌کند که چرا به کلیسا نمی‌رود؟ اما او عبادت اش را نه در دل یک عمل تکراری هفتگی، بلکه در دل هر ضربه ای که با قلموی نقاشی اش بر روی کاغذ و بوم می‌زند انجام می‌دهد. فیلم مکث چندانی بر این تحول درونی ندارد. شاید اگر در ابتدا نقبی به کودکی وینست می‌زد و سپس با تأمل بیشتری بر روی این وجه بسیار مهم شخصیتی‌اش کار می‌کرد ما با نتیجه بهتری رو به رو می‌شدیم.

پیرنگ شور زندگی آشکارا، پیرنگ سفر است. ون گوگ در طول فیلم همواره در حال سفر کردن است و ما با خرده داستان‌های شخصیت‌های مختلفی که او با آنان برخورد می‌کند آشنا می‌شویم. ولی این داستانک‌ها حاوی لحظات دراماتیک زیادی نیستند. در بخش اول –پیش از ورود به پاریس – ما یک تجربه عاشقانه ناکام را می‌بینیم. پس از آن‌که دختر عموی بیوه‌اش به او جوابِ رد می‌دهد او به سیاق کلیشه همیشه‌گی فیلم‌های عاشقانه کلاسیک به کافه ای می‌رود که به طور تصادفی یک مشتری مستِ آن در حال نواختن آکاردئون است. او نوشیدنی‌ای به دست اش می‌گیرد و در آن‌جا با زن نه چندان جذابی آشنا و این زن و بچه نوزادش تبدیل به عشق زندگی‌اش می‌شوند. گویا او صرفاً به دنبال بهانه ای برای ابراز عشق است. «ون گوگ» شخصیتی است که سرتاسر وجودش با  عشق  معنا پیدا می‌کند. کسی که از درون عاشق است. نگاه اش به دنیا نگاهی است عاشقانه. عمل اش عملی است عاشقانه و گویا برای او هیچ‌چیز جز عشق معنایی ندارد. اگرچه پرداخت صحنه کافه و خرده پیرنگ آن زن بیوه چندان در دل روایت جدی نیست، اما محمل خوبی است برای شکل دادن شخصیتی که فقط به دنبال بهانه‌ای است برای ابراز عشق. ولی این عشق ناکام می‌ماند. ون گوگ تنهاتر از همیشه تنها برادرش را دارد. و به اجبار به پاریس می‌آید. و در همین‌جاست که تلآلو انوار نقاشی‌های امپرسیونیسم بر پیکرش می‌خورد و او را دیوانه‌تر از پیش می‌سازد. آن رنگ‌ها و آن نگاه پر از شور و شوق، همان چیزی بود که «ون گوگ» در سراسر زندگی‌اش به دنبالش می‌گشت. پس در ابتدا شروع می‌کند به تقلید کردن از آنان. فیلم این فصل را می‌تواسنت بسیار مفصل‌تر از این برگزار کند. کشش اولیه «ون گوگ» و تنش ثانویه‌ای که او را در برابر امپرسیونیست‌ها قرار می‌داد محمل دراماتیک مناسبی بود برای بیان داستانی جذاب‌تر. اما فیلم صرفاً در حد نشان دادن چند سکانس از «سزان» و دیگر نقاشان امپرسیونیست قناعت کرده و خیلی زودتر از آن‌چه که انتظارش را داشتیم ما را به «پل گوگن» [8] وصل می‌کند.

اندیشه امپرسیون‌ها در مورد ذهن اگرچه با برخوردی منفعل و علمی در آینده رو به رو شد، اما افرادی مانند «گوگن» وجهی به شدت رادیکال به آن بخشیدند. «گوگن» با لحن زننده ای درباره امپرسیونیسم می‌گوید: امپرسیونیست‌ها فقط در رنگ به کاوش می‌پردازند. اما بدون هیچ‌گونه آزادی، در نزد ایشان منظره آرمانی، که از عوامل بسیار متفاوت تشکیل می‌شود وجود ندارد. آن‌ها فقط به چشم نیاز دارند و توجهی به مراکز اسرارآمیز تفکر نمی‌کنند. بدین ترتیب به ورطه استدلال صرفاً علمی می‌افتند در واقع سخن «گوگن» همان چیزی است که در ابتدای همین نوشتار به آن اشاره کردیم.

«ون‌گوگ» به شدت تحت تأثیر «گوگن» ی قرار می‌گیرد که نقاشی بدوی‌اش تلفیقی است از آثار استادان شرق و غرب. «گوگن» خویی وحشی و به شدت پرجنب و جوش را داشت. و در نقاشی‌هایش آشکارا زندگی بدوی گذشتگان خویش را تحسین می‌کرد. اما با این حال آثارش به شدت به امروز و مسائل اجتماعی و سیاسی اطرافش ربط داشت. او در نقاشی‌هایش به صراحت استعمارگری اروپایی ها را نقد کرده و در مورد مظاهر زندگی مدرنِ پیش‌رو اظهار نظر می‌کرد. گوگن روحیه ای به شدت رادیکال داشت. او عقیده داشت که باید در نقاشی به ذهنی ترین شکل ممکن عمل کرد. هنگامی که شما ابر را نگاه می‌کنید آن را چه رنگی می‌بینید؟ سیاه؟ بسیار خوب پس در تابلویتان ابر را سیاه بکشید. آن درخت را چگونه می‌بینید؟ سبز؟ پس تلفیقی از انواع سبزها را در هنگام کشیدن تنه آن استفاده کنید. او چنین نظری را در مورد ادراکات اش داشت و نقش ذهن را در به ثمررساندن ایده هایش بسیار جدی می‌گرفت.

«ون گوگ» و شوریدگی درونی اش به شدت تحت تأثیر این مرد قرار می‌گیرد. به گونه‌ای که در اواسط فیلم او و «گوگن» در یک‌جا با هم ساکن شده و زندگی می‌کنند. زندگی‌ای که پاسخ‌گوی تنهایی های ون گوگ بود. ولی آن‌ها در طول فیلم بسیار با یکدیگر بحث و جدل می‌کنند. این درحالی است که «ون گوگ» اساساً نباید اختلافات چندانی را با گوگن داشته باشد و این حجم دعوا و تنش کمی غیرمنطقی است. از این‌جا فیلم سعی در به عینیت بخشیدن تابلوهای مختلف ون گوگ دارد.

فیلم سعی می‌کند به جای تمرکز بر وجوه دراماتیک داستان، به شکل دیوانه‌واری روایت بازسازی حس تابلوهای معروف «ون گوگ» باشد. مثلا به تابلوی  «کافه شبانه» [9]  و بازسازی آن در فیلم به عنوان یک نمونه بارز می‌توان دقت کرد. «ون گوگ» این اثر را برای القای فضایی تحمل‌ناپذیرِ شرارت از طریق هرگونه تحریف ممکن در رنگ آفریده است. ما «ون گوگ» را در هنگام نقاشی این تابلو در حالی می‌بینیم که در یک درگیری ازلی و ابدی ذهنی است. تنهاست و هنور «گوگن» به درخواست اقامت اش پاسخ مثبت نداده. و از طرفی دیگر به خاطر وقت فراوانی که برای نقاشی کشیدن می‌گذارد به شدت بی پول است. خانواده اش او را ترک کرده اند و تنها یک برادر برایش مانده که گه‌گاهی برایش پولی می‌فرستد. از طرفی دیگر ذهن اش به شدت درگیر حس‌های متفاوت و متناقض است. و به نوعی انتزاع محض رسیده. یک خلاء و یک تجرد محض ذهنی. همان لحظه ای که حس نابود کردن خود شاید به سراغ انسان بیاید. این همان ویژه‌گی ای است که در یک سوم پایانی فیلم، درست در همان هنگامی که حمله‌های عصبی «ون گوگ» شروع می‌شود شاهدش هستیم.

این شلوغی و این حس‌ها گاه آن‌قدر قوی هستند که می‌توانند ذهن را به سوی یک نابودی مطلق سوق دهند . فیلم‌ساز در چنین شرایطی است که «ون گوگ» و آن رفیق پست‌چی‌اش را در همان کافه معروف نشانمان می‌دهد. صحنه نقاشی، داخل کافه‌ای در یک شهر ملال‌انگیز ، برای احساس شدن در نظر گرفته شده است نه برای مشاهده صرف؛ مشتریان بی حس و حال و رها‌شده در صندلی‌ها، به رنگ همان حالتی کشیده شده‌اند که سراسر وجودشان را در کام خود برده است؛ یعنی آبی کبود اندوه آور؛ سقف به رنگ سبز زهری است و با رنگ قرمز تب‌آلود دیوارها تضاد گیج‌کننده ای دارد؛ کف کافه به رنگ زرد اسیدی – که رنگ مورد علاقه «ون گوگ» بود – شدت خود را در سایه میز ‌بیلیارد سبز‌رنگ و صندلی‌های نارنجی‌رنگ ملایم به حرارت و شرارت تبدیل می‌کند؛ هاله‌های زرد نور چراغ‌ها به نقاطی شباهت دارد که گویی گاز بدبو در آن‌ها انباشه می‌شود؛ صاحب کافه، روح بی رنگی که بر این مکان حکومت می‌راند، همچون شبحی در کناره میز بیلیارد ایستاده و کاملاً ناشیانه و آماتور مشغول بازی کردن است. و سرانجام خود میز بیلیارد با پرسپکتیو اریب متمایلی نقش شده است که به گونه ای دنیای دوار‌گرفته و سرگیجه‌آور را القا می‌کند. و در نهایت همه اینها مبیّن حس نابودی و از بین بردن است. یک حس به شدت منزجر‌کننده که در بیننده اش احساس خفقان و گرفتگی را به وجود می‌آورد. ما به عنوان بیننده، بوی دود جاری در فضا را می‌توانیم حس کنیم. و حس تهوع ناشی از زیستن در چنین فضا و دنیایی. این کافه و آدم‌ها و رنگ‌هایش استعاره‌ای از دنیای ون گوگ در آن لحظه و حال است. و فیلم موفق می‌شود به مدد بزنگاه‌های احساسی ای که طراحی می‌کند، آن را به عینیت برساند. اگرچه در برخی مواقع تابلو به شدت جلوتر از بازسازی عینی آن می‌ایستد، اما در کلیت فیلمساز در این زمینه موفق است.

با اینکه او عملاً درام را در چنین سکانس‌هایی خلاصه می‌کند – که شاید به مذاق مخاطب عام خوش نیاید و آن‌ها را پس بزند – اما برای مخاطب خاص و همچنین برای علاقه‌مندان جدی رنگ و هنر نقاشی بسیار جذاب و زیباست. شور زندگی این مسیر رو به دیوانگی را تا حدِ زیادی با اتکا به خود آثار «ون گوگ» می‌تواند ترسیم کند . و این شاید مهم‌ترین نقطه ضعف فیلم باشد. زیرا نمی‌تواند یک ساختار جداگانه را به وجود بیاورد و در بهترین حالت ممکن صرفاً بازسازی حسیِ چند تابلوی یک نقاش درجه‌یک است. این حس‌هایی که ما در قالب سکانس‌های مختلف می‌بینیم، اصیل (ارژینال) نیست. و این فقدان اصالت به مستقل شدن و ساختار هنری فیلم ایرادی جدی وارد می‌کند. امری که با وارد شدن «ون گوگ» به تیمارستان به شکل جدی‌تری نمود پیدا می‌کند.

فصل تیمارستان  فصل مهمی است. زیرا نقطه اوج نگرش نابودسازی  ذهن تجریدی است. نقطه‌ای است که در آن ون گوگ تصمیم می‌گیرد دیگر نباشد. نقطه‌ای که شروع اش با آن تابلوی معروف  «شب پرستاره» [10] است که در آن ما شاهد شبی به شدت رعب‌آور هستیم. گویا آسمان در حال متلاشی شدن است. ستاره‌ها همچون گوی‌های آتش از آسمان به زمین می‌آیند. هوا گرگ و میش است و شگفت‌آور این که یک درخت سرو در پیش‌زمینه، در حال رشد سریع و خارج شدن از سطح زمین و رسیدن به کوره‌آسمان است. هنرمند در این‌جا نیز به دنبال هماهنگی طبیعت نمی‌گردد، یا آن را تجزیه نمی‌کند، بلکه با افکندن منظره‌ای سراپا شخصی بر عرصه طبیعت آن را دگرگون ساخته تا بتواند احساس خود را بر پرده بریزد .حقیقتاً «ون گوگ» در این پرده گویا با اوج بحران‌های ذهنی‌اش مواجه می‌شود و شاید حتی بتوان گفت که او در این تابلو، حدیث مرگ را بازگو می‌کند. گویا تمام این آسمان و تمام این صحنه نمایانگر لحظه مرگ اوست. و این سرو رشد کننده، خود نقاش است که بی‌تابانه در انتظار پیوستن به آسمان به‌سر می‌برد. گویا «ون گوگ» تصمیم شلیک کردن به خود در هنگام نقش یک منظره دیوانه‌وار از یک مزرعه را در همان هنگام کشیده. مزرعه‌ای که به شکلی استعاری ناگهان چندین کلاغ بر فرازش به پرواز درمی‌آیند. همان نور و همان زردی‌ای که ون گوگ همواره عاشق اش بوده در جریان است . اما او شوریده‌تر از هر زمان دیگری با جنونی غیرقابل وصف قلموی نقاشی را در دست گرفته و به تندی بر روی بوم می‌کوباند. گویا آخرین لذت را از جهان هستی می‌برد و دیگر دلیلی برای زنده‌ ماندن خود ندارد. این سیر رو به متلاشی شدن، در یک سوم پایانی به حساس‌ترین وجه خود می‌رسد. اما فیلم این فصل را در ساده‌گی هرچه‌تمام‌تر برگزار می‌کند. تنها پلانی را در حد چند ثانیه نشانمان می‌دهد که ون گوگ در تیمارستان در حال کشیدن تابولی شب پرستاره  است و در پایان هم با کات به صحنه گفت‌گوی میان دو برادر کار را کمی لوث می‌کند. زیرا پایان درست در همان لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که شلیک صورت می‌گیرد و دیگر سکانس بعد از آن به‌کلی زائد و حس سکانس قبلی را مخدوش می‌کند.همه این‌ها در حالی است که حسِ جاری در همان تابلوی آسمان پرستاره  آنقدر غنی و پیچیده است که می‌توان یک روایت کامل سینمایی را برایش درنظر گرفت و حتی بازهم شک داشت که آیا حق مطلب به طورکامل بیان شده یا نه! و فیلم در این زمینه کم می‌آورد و پایین‌تر از شخصیت داستانی‌اش می‌ایستد . این حکایت اکثر فیلم‌هایی است که به سراغ شخصیت‌های پیچیده می‌روند. زیرا برای چنین روایتی شما باید حداقل در حدِ نقاشی های ون گوگ تسلط داشته باشید تا بتوانید از دل آن‌ها حس های جدید را کشف و شخصیت خودتان را بر پایه آن بنا کنید.به بیانی دیگر در هنگام برخورد با چنین ایده‌هایی، کارگردان باید در سطحی به مراتب بالاتر از خود سوژه منبع روایتش ایستاده و بر آن تسلط کامل داشته باشد.چنین تسلطی را در کارگردان این فیلم نمی‌توان مشاهده کرد. و وقتی کارگردان در مصاف با سوژه اش کم می‌آورد ، نتیجه اش حس های عاریتی‌ای است که به شکل بسیار غنی‌تر و ارژینال‌تر در نزد صاحب اثر اصلی موجود بوده و دلیلی ندارد ما به جای نگاه کردن به آنان ، رو به سوی فیلمی بیاوریم که هیچ زاویه دید خاصی نسبت به موضوعش ندارد.فیلم روایت شخصی یک هنرمند از زندگی یک نقاش نیست. و نهایتا و در خوشبینانه‌ترین شکل ممکن می‌توان آن را اثر شبه مستندی دانست، که هدفش بازسازی وقایع زندگی ون گوگ است . اثری که با تمام این حرف‌ها دیدنش برای علاقه‌مندان جدی هنر توصیه می‌شود .

روزبه جعفری

شهریور نود و چهار

پانوشت ها

 1.دریافتگری یا امپرسیونیسم (به فرانسوی: Impressionnisme) شیوه هنری گروه بزرگی از نگارگران آزاداندیش و نوآور فرانسه در نیمه دوم سده نوزدهم بود که بزودی جهانگیر شد. این شیوه مبتنی است بر نشان دادن دریافت و برداشت مستقیم هنرمند از دیده‌های زودگذر با به کار بردن لخته رنگ‌های تجزیه شده و تابناک برای نمایش لرزش‌های نور خورشید. در این روش اصول مکتبی طراحی دقیق و سایه روشن کاری و ژرفانمایی (پرسپکتیو) فنی و ترکیب بندی متعادل و معمارانه رعایت نمی‌شود.

2. هیجان‌نمایی یا اکسپرسیونیسم (به انگلیسی: Expressionism) نام یک مکتب هنری است. در آغاز قرن بیستم، نهضت بزرگی بر ضد رئالیسم و امپرسیونیسم پا گرفت که آرام‌آرام مکتب «اکسپرسیونیسم» از دل آن بیرون آمد. واژهٔ اکسپرسیونیسم برای اولین بار در تعریف برخی از نقاشی‌های «اگوست اروه» به کار رفته است. اکسپرسیونیسم جنبشی در ادبیات بود، که نخست در آلمان شکوفا شد. هدف اصلی این مکتب نمایش درونی بشر، مخصوصاً عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود. به عبارت دیگراکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کج و معوج و خطوط زمخت بهره می‌گیرد. اکسپرسیونیسم به نوعی اغراق در رنگها و شکلهاست، شیوه‌ای عاری از طبیعت گرایی که می‌خواست حالات عاطفی را هرچه روشنتر و صریح تر بیان نماید. دوره شکل گیری این مکتب از حدود سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۵ میلادی بود ولی در کل این شیوه از گذشته‌های دور با هنرهای تجسمی همراه بوده و در دوره‌های گوناگون به گونه‌هایی نمود یافته‌است.

3.بار فولی برژه تابلویی است اثر ادوار مانه نقاش فرانسوی. او در این تابلو با استفاده از آینه پشت سر دختر جوان توانسته‌است علت بهت او را نشان دهد. ادوا مانه در ۲۳ ژانویه ۱۸۳۲ زاده شد و یکی از اولین هنرمندانی بود که به مضامین زندگی مدرن پرداخت. شاهکارهای مانه، مانند ناهار در چمنزار و المپیا بسیار بحث انگیز بود اما امروزه به عنوان پابه‌های مدرنیته از آنها یاد می‌شود. با شروع فعالیت‌های هنری ادوار مانه مسیر نوینی در نقاشی یه وجود آمد که در پایان سده نوزدهم به اوج خود رسید. در این زمان با اوج رئالیسم هنرمندان موضوعات رمانتیکی را کنار گذاشتند. اما مانه با نوعی امپرسیونیسم طبیعت گرایانه در تلاش برای ادامه نگرش رمانتیک‌ها بود که تنها به مدد نیروی حواس بصری و نبوغ هنرمند به جای ادراکات و تخیلات عمل می‌کرد. این تلاش منجر به درک ثبت تحریک بینایی به واسطه نور شد.

4. ادوار مُنه (به فرانسوی: Édouard Manet)‏ (۲۳ ژانویه، ۱۸۳۲ میلادی - ۳۰ آوریل، ۱۸۸۳ میلادی) نقاشی فرانسوی است. او یکی از اولین هنرمندان قرن نوزدهم میلادی بود که به مضامین زندگی مدرن پرداخت. او همچنین یکی از محوری‌ترین هنرمندان در انتقال از رئالیسم به امپرسیونیسم به حساب می‌آید.

شاهکارهای ابتدایی مانه، ناهار در چمنزار و المپیا بسیار بحث برانگیز بودند و همواره به عنوان خط مشی برای نقاشان جوان امپرسیونیسم، مورد استفاده قرار می‌گرفتند. امروزه این آثار را پایه و اساس تکامل هنر مدرن می‌شناسند.

5. ژرژ-پی‌یر سورا (به فرانسوی: Georges-Pierre Seurat) (زاده ۲ دسامبر ۱۸۵۹ - درگذشته ۲۹ مارس ۱۸۹۱) یک نقاش فرانسوی و بنیان‌گذار نودریافتگری (نئوامپرسیونیسم) بود. اثر بزرگ وی به نام بعد از ظهر یکشنبه در جزیره گراند ژات یکی از تصاویر مطرح سده نوزدهم نقاشی است.

6. پُل سِزان (به فرانسوی: Paul Cézanne)‏ (۱۹ ژانویه ۱۸۳۹ -۲۲ اکتبر ۱۹۰۶) یکی از تاثیرگذارترین نقاشان مدرن فرانسوی و همچنین یکی از برجسته‌ترین نقاشان پسادریافتگر محسوب می‌شود. وی آثارش را در کنار آثار نقاشان دریافتگر به نمایش می‌گذاشت. پیکاسو ترکیب‌بندی‌های سطوح[۴] او را به شیوهٔ کوبیسم گسترش داد و ماتیس به رنگ‌آمیزی‌هایش دلبسته بود. از هر دوی این نقاشان آمده‌است که «سزان پدر همهٔ ما است». وی در همهٔ زندگی هنری‌اش بس آزرمگین و کم‌سخن بود و از این‌رو همواره در جمع هنرمندان بیگانه به شمار می‌آمد. شهرت هنری او دیرگاه فرا رسید و در دورهٔ کهن‌سالی‌اش بود که نقاشان جوان به اهمیت او پی بردند.

7. فردیناند ویکتور اوژن دولاکروا (به فرانسوی: Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix) ‏ (۲۶ آوریل ۱۷۹۸ - ۱۳ اوت ۱۸۶۳) مهم‌ترین نقاش رمانتیسیسم فرانسه است.

8. وژن آنری پل گوگن (به فرانسوی: Eugène Henri Paul Gauguin) (زاده ۷ ژوئن ۱۸۴۸- مرگ ۸ مه ۱۹۰۳) نقاش و تندیس‌گر فرانسوی و یکی از مهمترین چهره‌های سبک پسادریافتگری بود.

9. کافه شبانه (به فرانسوی: Le Café de nuit) یک نقاشی رنگ روغن است که توسط ونسان ون گوگ در سپتامبر ۱۸۸۸ در شهر ارل فرانسه کشیده شد. عنوان آن در قسمت پایین سمت راست زیر امضا نوشته شده است. کافه‌ای که داخلش در این نقاشی تصویر شده است شماره ۳۰ میدان لامارتین کافهٔ دلاگرا است که توسط ژوزف مایکل و زنش ماری ژینو-که در ۱۸۸۸ مدل ونسان ون گوگ و پل گوگن در تابلو زنان ارل بود و براساس مدارک ژوزف ژینو مدل هر دو نقاش بود-اداره می‌شد.

10. شب پر ستاره (به هلندی: De sterrennacht) یک تابلوی نقاشی رنگ روغن است که توسط نقاش و طراح معروف پسادریافتگر هلندی ونسان ونگوگ در سال ۱۸۸۹ خلق شده‌است. این اثر نه تنها یکی از شاه‌کارهای ونگوگ می‌باشد، بلکه به عنوان یکی از نمادهای هنر مدرن اروپا نیز به شمار می‌آید.

ونگوگ این اثر را در بیمارستانی روانی در سنت رمی در جنوب فرانسه که در آن بستری بود و یک سال قبل از خودکشی‌اش کشید. این اثر هم اکنون در موزه هنر مدرن در نیویورک نگهداری می‌شود.